嬗变路径之二：解构主义方向
伊格尔顿如是说：结构总是预设一个中心、一项固定的原则、一套意义的层次，以及一个坚实的基础，而写作无止境的变异与延迟所质疑的，正是这些概念。换言之，我们已经从结构主义时代迈入后结构主义君临的天下，其思想的时尚涵盖了德里达（Jacques Derrida）的结构活动、法国历史学家福柯(Michel Foucault)的著作、法国心理分析学家拉康(Jacques Lacan)以及女性主义哲学家与批评家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)的写作。
一、罗兰·巴特：文是一种织物
罗兰·巴特是法国最具影响力的哲学家、思想家与文论家，思想复杂多变。因其多变性，他本人曾被人称为结构主义的变色龙，这句话十分中肯地道出了他思想中的转变。他早期执著于结构主义，后来却转向后结构主义。这一点在他的《S/Z》中就可以看出来。《S/Z》中劈面而来的是对早期叙事分析家的一顿批判。他幽默风趣地讽刺了自己早年的苦心经营：“据说，某些苦心修行的佛教徒能在一粒蚕豆中看到完整的景致。的确，这就是最初的叙事分析家所试图做的：在单一的结构内看清所有世界的故事(从古到今，它们数不胜数)。他们想：我们应从每个故事中抽象出它的模式，通过这种模式再制定一个大结构，这种结构又应被重新运用(为了验证)到每个叙事文。这一任务令人精疲力竭，最终让人毫无兴趣，因为文本失去了差异性。”巴特因结构主义成名，又成功地从结构主义阵营内部走了出来，成为结构主义与后结构主义研究者绕不过去的灯塔。他的思想无论对于结构主义还是解构主义的影响都非常大。苏珊·桑塔格曾说：“在二次大战后从法国涌现的所有思想界大师中，我敢绝对肯定地说，罗兰·巴特是使其著作永世长存的一位。”而在他的思想中，“文本”思想最具吸引力。正如汪民安在《谁是罗兰·巴特》的结尾所宣称的那样：“巴特最有价值，也是最为复杂的概念，是他的‘文本’概念。巴特不是这个概念的发明者，然而，他对这个概念的自我注解则是经典性的。这个概念已成为解构批评的一个举足轻重的词语，巴特的‘文本’同克里斯蒂娃的‘互文性’，同德里达的‘延异’具有哲学上的相关性，它们都旨在将写作、作品、阅读从独断性的神学中解救出来，因而，文本具有一种类似于巴赫金的狂欢性。”
巴特对互文性并没有系统的论述，关于互文性的思想散见于他的一系列作品中。
(一)“作品”与“文本”
巴特区分了作品与文本。在他看来，“作品”是牛顿式的封闭系统，“文本”是爱因斯坦式的开放体系。“文本与作品不应互相混淆。作品是一件完成了的、可以计量的、占据一定物理空间的物品。文本是一个方法论的场域。因此，我们无法对它进行计量，至少传统的方法无法奏效。我们全部能够说的只是某部作品中有(或者没有)文本。‘作品可以握在手中，而文本存在于语言中。’”
他还区分了“可读性文本”与“可写性文本”。“可读性文本”是具有固定意义的传统的文本，作品只具有单一意义，读者只能被动地接受或拒斥。而“可写性文本”则属不确定的开放文本，意义随着读者的读解而无限滑落，意义在读者的参与之中无限增生，意义最终会滑向碎片化或走向虚无。
巴特认为文本没有中心。为此，他将文本比喻为洋葱头。这种文本不同于以往的批评长期以来对中心的追寻，认为文本犹如桃子或苹果之类，透过表面还有一个中心，这个中心便是意义所居之处，批评的任务就是通过对表层的剥离而获取中心意义。巴特认为这种做法是文学批评的陈规陋习，早已过时了。他认为倒不如将文本比作洋葱头：“这是一种多层(或等级、系统)构造，它的体内没有中心，没有果核，没有秘密，也没有不可简化的原则。除去它层层包裹的无限性，此外一无所有。而这一层层绵延不绝的包裹除去构成洋葱自身的外观之外，也不包含任何其他内容。”
巴特热衷于一种片断式写作，喜欢结构松散，不喜欢走样的秩序。《文之悦》由46个片断组成，排列顺序完全按照字母的顺序而来，对于巴特这是一种隐喻，他试图用表面的有序来揭示内部的无序与无中心，这正是他语言学思想的一部分。《S/Z》则更为厚重，全书由93个片断组成，巴特对片断的极端强调与尼采、维特根斯坦、帕斯卡尔、王尔德、卡夫卡、蒙田、爱默生、克尔凯廓尔以来对片断式写作或片断式思维的偏爱是一致的，在某种程度上已经达成了一种片断性。全书有80个主题词条情境。就文学批评角度，这是“一本解构主义的文本”。发表于1975年的《罗兰·巴特自述》也是以片断方式写作的，“对于片断的喜爱由来已久，而这，在《罗兰·巴特自述》中得到了重新利用。在我写作专著和文章的时候(这一点我以前不曾发现)，我注意到，我总是按照一种短的写作方式来写的，即以片断、小幅图画、冠以标题的段落，或以条目来写的——在我的生命中的一个阶段，我甚至只写短文，而没有写成本的书。这种对于短的形式的喜爱，现在正在系统化”。除了在整体风格上的片断性外，巴特在文内还充斥了各类话语的片段(fragments)，“fragments”这一词又可以解释为片简、断片、掌中小语、精致的极短篇等。对于自己文本创作中的这种偏爱，巴特这样解释：“喜欢发现，喜欢写开头，他借此繁殖这种快乐，这就是为什么他要写片断的原因：如此多的片断，如此多的开头，如此多的快乐。”片断式写作几乎成了巴特的一种习惯、兴趣。他的一生是写作的一生，语言与写作既是他的社会参与方式，又是他的兴趣所在。
巴特强调正是互文性造成了文本的乐趣，使读者有可能成为文本享乐主义者。在《文之悦》中，他提到了自己关于阅读的独特体验。他说：“我品味着句式的统治、来源的颠倒，享受着让前文本来自后文本的这种随意。我知道，至少对于我，普鲁斯特的作品是参照，是普通数学，是整个文学宇宙学的曼陀罗——正如塞维尼夫人的书信对于她祖母、骑士小说对于堂·吉诃德一样。这丝毫不意味着我是普鲁斯特的‘专家’：是普鲁斯特向我走来，而不是我去呼唤他；他不是‘权威’，他只是一个循环往复的记忆。这就是互文：生活在无限文本之外的不可能性——无论这文本是普鲁斯特，是日报，还是荧屏：书造就意义，意义造就生活。”这是一种互文性体验，在巴特看来，互文性正是汇聚在读者这一空间。然而他的“读者”却不是普通读者，在他看来，“读者是一个没有历史、没有生平、没有心理的人；他只是把构成写作的全部痕迹聚拢在同一场域中的某个人”。正因为这样，读者是文本交汇的空间，也是互文性的聚集之所。
(二)织物论与文际关系
“天下文章一大抄”，文章其实都是其他文本的引用与转化，作者引经据典、精心设计、驾驭文本，其实都脱离不了从广义的文化文本中获取有益材料。每个作者都在创作自己的怪物福兰肯斯坦。在巴特看来，任何文本都只不过是一个铺天盖地的巨大意义网络上的一个纽结；它与四周的牵连千丝万缕，他把这种状态比喻为长筒袜的网状结点，这就是互文性。世界就是一本大书，而这本大书是由各种各样的文本构成的，充满了互涉性。后来的作家在创作时已经无法也无力跳出这一广义文本的圈套，从而无力地陷入这样的状态之中。在巴特看来，文本不同于传统“作品”，文本具有多元性、复数性，是由众多的能指编织而成的织品。文本是由无法追根寻源的、无从考据的文间引语以及典故、格言、谚语等构成的编织物，文本总在指涉着其他文本。
在其名著《S/Z》中，“编织物”、“星形裂开的文”与“声音的编织”等小节中呈现出了互文性的文本思想，“符码是引用的透视远景(perspective)，是结构的蜃景；我们只知其出发和回返；那些从符码产生出来的单位(我们为其编制了清单)，它们本身始终是文的种种门，是内在蕴含的旁逸蔓衍(digression)的征兆、路标，指向清单目录的其余部分(绑架指涉每个曾被写过的绑架)；它们是这么一大堆永远已经读过、看过、做过、经验过的事物的碎片：符码是这已经的纹路。符码引用已写过之物，也就是说，引用文化这部书，生活这部书，将生活看作文化这样一部书，它把文转变成此书的简介。更确切地说：每个符码都是一种力量，可控制文(其中文是网络)，都是一种声音，织入文之内”。
在《文之悦》中，他指出：“文重新分配整体语言(它是这种重新分配的场地)。这种解构和重构兼具的途径之一，便是对种种文进行排列，对在所探察之文周围、归根结底在其内部存在过或依然存在着的种种文的断片进行排列：所有文都处于文际关系里，其中在不同的层面，以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去引文的新织品。块块段段的符码、惯用语、富有节律的形式、社会的群体语言的片段，等等，都传入文里，在其中重新分配，因为在文之前及周围总是有群体语言存在着。文际关系特性，为一切文的性状……”
互文性思想是巴特文本理论最为重要的组成部分。早在1967年，他开始推崇由克里斯蒂娃提出的互文性理论，认为一部文学作品，无论是陀思妥耶夫斯基的、雨果的还是巴尔扎克的，表面上看来是一连串的字符，但实际上却是文际关系交汇的场所，充满了对其他作品的重复、戏拟、回响、转换等，这就是文本间性。他在《文之悦·文际关系》中写道：“读司汤达引述的一文，我在一个微末的细节中发现了普鲁斯特。莱斯卡赫的主教以一连串琢磨过的称呼来称他的代理主教的侄女(我的小侄女，我的小朋友，我可爱的褐发姑娘，哦，小馋嘴呵！)，这令我想起在巴贝克大酒店，两位少女信使玛丽·热内和塞勒斯特·阿尔巴雷称呼叙述者的方式(哦！满头松鸦般黑发的小淘气，哦！机灵鬼！朝气呵！可爱的皮肤！)。……常套的延伸，源起的颠倒，先前的文从后来的文中逸出来的从容不拘，这般滋味我都尝到了。我意识到，至少就我自身而言，普鲁斯特的作品是参照作品，是普泛的准则，是全部文学的曼荼罗——犹如塞维尼夫人的书简之于叙述者的外祖母，豪侠传奇之于堂吉诃德，等等；这并非意味着我在各方面均是一位普鲁斯特‘专家’：普鲁斯特乃是突然降临于我的脑中，而不是我召唤得来的；亦非一位‘权威’；仅为一种往复而现的记忆而已。这便是文际关系：于无限之文外生存，绝不可能——无论此文是普鲁斯特抑或荧屏：书创造了意义，意义创造了生命。”在44个片断文论中，巴特明确地提出了文是织物。一开篇便直截了当地提出：“文(Texte)的意思是织物(Tissu)；不过，迄今为止我们总是将此织物视作产品，视作已然织就的面纱，在其背后，忽隐忽露地闪现着意义(真理)。如今我们以这织物来强调生成的观念，也就是说，在不停地编织中，文被制就，被加工出来；主体隐没于这织物——这纹理内，自我消融了，一如蜘蛛叠化于蛛网这极富创造性的分泌物内。倘若我们喜好新词的话，则可将文论(la théorie du texte)正名为hyphology(织物论)(hyphos乃织物及蛛网之意)。”
为此，文不是揭示某种神学意义的单一直线，而是一个多维空间：“我们现在知道，文本不是由一些揭示某种神学的(仿佛是作者—上帝的‘启示’的)唯一意义的词语组成的一条直线，而是一个多维空间，多种多样的写作在其中相互结合，相互冲突，任何一种写作都不是原作：文本是引文的编织品，引文来自文化的无数个中心。”在《作者的死亡》中，他说：“生活从来都只是对书的模仿，书本身也只是一个符号的编织物，模仿丢失了，被无限推移。”在《从作品到文本》中，他说：“任何文本都被夹持在互文中，因为互文本身也是另一个文本的文本间隙。这种互文不可能混同于文本的某个来源：寻找一部作品的‘来源’和‘影响’，那是为了满足传承的神话；一个文本所由组成的那些引文是无名的、无法定位的，但又是已经被读过的，是不加引号的引文。”
克拉克在关于米哈伊·巴赫金的传记中曾说拉伯雷的文学文本是开放的文本，他虽然没有明确提出极乐文本及阅读文本时的极乐体验，但却有类似的说法。他列举了拉伯雷的《巨人传》，将词语与词语之间的组合与实验看作快乐的弗兰肯斯坦式的实验，将拉伯雷比喻为一个莽撞的科学家，拉伯雷的文本则是由各种文本及其功能组成的大怪物。后代的批评家无法理解其中的妙趣，这也是巴赫金在《拉伯雷与他的世界》中宣称，在《巨人传》问世的400年来，在世界文学的伟大作家中，拉伯雷最不流行、最不被理解和欣赏的原因之一。好的作品需要好的阐释者，这就好比千里马需要伯乐的慧眼赏识，《巨人传》在经历了数世纪的沉默、误解后，它的未完成性和丰富性，终于通过巴赫金的解读而重现耀眼价值，没有巴赫金，拉伯雷成不了拉伯雷，同样，没有拉伯雷，巴赫金也不是今天意义上的巴赫金。拉伯雷文本的后现代性恰恰是获取文本极乐的源泉，克拉克认为从这里可以产生一种恶意的快乐。克拉克口中的“恶意的快乐”与巴特的“极乐”是相通的，它们皆源于后现代文本的特性。一个文本只有恰逢其年才会熠熠生辉，在此意义上，《巨人传》生不逢时。其实，在文学世界里这样的例子不胜枚举，后现代影视作品《大话西游》便是这样。
