众所周知，俄罗斯人以饮酒为乐。酗酒一直受到社会强烈谴责。政府为禁酒，没少花精力。该片却抓住这一鲜明的民族特点，一反常规，大加赞颂。他们五位老兄，分别代表着官方俄罗斯人、新老俄罗斯人等各种类型，一碰上酒杯便甘愿抛开世上一切……片中提到，以前总有人在提醒：别喝啦！你会去和阶级敌人拥抱的。现在，没了顾忌，也没了敌人，全都是醉鬼。
导演是想用反喜剧的规则去拍摄喜剧，结尾有这样的镜头：芬兰作家仰望自己头上的天空，以为是地面，俄罗斯人则在灌木丛中想摘菠萝。影片想告诉人们的是，重要的不在于芬兰人把天看成地，而在他接下来的反应“我们在芬兰看不见这样的地面。”至于菠萝长在灌木上，也无伤大雅，在俄罗斯，什么都有可能发生。昨天没酒喝，今天不就能开怀畅饮了吗？他们不停地喝，作家在狩猎途中，看见了风情画般的俄罗斯日常生活，领教了豪迈浑厚的俄罗斯民族性格。至于狩猎成果如何，似乎并不重要。作家最后得出结论：俄罗斯民族狩猎的特征就是喝伏特加酒。
《民族捕鱼的特征》中的主人公和区检察长、民警局长、地方商人一起，度过了一幕幕险象环生、悲喜交加的经历。上一集的狩猎换成了捕鱼。这些主人公在实施任何行动之前，都必须先喝伏特加酒。意犹未尽的伊沃尔金将军把这批人带上了更加热闹的垂钓之旅。影片大胆杜撰了一些离奇的情节，让伏特加酒的味道，蔓延到了军事演习中的军舰上，和彳卩法侵入邻国水域的潜艇中，搞笑目的十分明显。将军伊沃尔金说：“伏特加是我国人民独一无二的发明。它能使我们凝聚在一起，并有效制约我们，使我们的团队免于最终解体。”将军还说，饮用伏特加的人，需要有与这种酒相称的“文化和智慧”。他们在捕鱼的过程中，陷入困境和获取胜利，都是伏特加酒在起作用。最后，捕到的鱼虽然不多，但将军夸奖这些捕鱼者个个都是好样的。
《冬曰狩猎的特征》是继“狩猎”、“钓鱼”之后的第三部。看上去像要一本正经谈正事了，可惜仍然是观众喜欢的喝酒式“狩猎”，不过只是在冬季。新狩猎版本的重点放在库兹米奇和他的狩猎哨所。库兹米奇不再发酒疯，而是陷入对古代传说的沉思。完全变了样的他，现在俨然一副森林哲学家的模样。库兹米奇不喝酒了，老老实实坐在自己的13号哨所，和谢苗诺夫一起，边喝茶、边学汉语。突然来了以库尔佐夫为首的例行检查团，他们按惯例必须受到招待：喝酒、打猎、洗桑拿……库兹米奇刚想这么去陪客人，不料又来了以马斯留克为首的生态考察团，要听取13号哨所有关生态保护制度执行情况的汇报，诸如保护狗熊、野猪和鲟鱼等。一切进行得似乎都很正常，但讨厌的是，马斯留克不喝酒，也不许其他人喝，这样就给督察员带来了极大的不快。成员中还有库兹米奇过去的朋友——伊沃尔金将军和索洛韦奇克。他们不管三七二十一，硬把马斯留克灌醉。将军举起酒杯，讲的又是大家熟悉的祝酒词……他拍拍索洛韦奇克后，竟然自己坐飞机一走了事……
可怜的库兹米奇在哨所尽管遵守纪律，按部就班开展工作，最后还是承认了领导应担负的种种责任。冬日狩猎的原动力仍然是伏特加酒，令人忍俊不禁的搞笑场景，顺乎自然地一幕又一幕出现。一切表现得既缜密，又开朗。因为生活本身就是由严肃与可笑交织而成。
俄罗斯人豪放、率性的民族性格，浓厚的文化底蕴，决定了他们不可能一直步西方文化的后尘，停滞不前。2000年，普京总统上任，俄罗斯政治局面逐步开始稳定，经济走向复苏，民众收入有所提高，中产阶级渐渐形成……政府为促使电影业尽快走出低谷，着手推行“俄罗斯文化五年发展纲要”。根据纲要，5年后，俄罗斯年生产电影数将达百部以上。
为实现这一蓝图，普京总统亲自考察了莫斯科电影制片厂，签署了关于电影厂和发行公司实行股份制的总统令。政府对扩大俄罗斯电影所占的市场份额，解决电影发行不畅等问题，在政策上给予一系列新的支撑：如新成立的“俄罗斯电影发行公司”专门负责开设以放映俄罗斯电影为主的现代化影院网络，如今，联网影院已有4000个；所有电影厂将逐渐改造成由国家全部控股的股份制企业，条件成熟后再实行私有化；俄罗斯文化部每年下拨数千万美元对相关影片给以重点资助，并优先扶持儿童、历史、爱国主义类题材影片以及青年导演的处女作影片。例如，2000年，米哈尔科夫执导新片《烈曰灼人2》时，获100万美元的国家资助；2002年，62部投拍的故事片中，国家参与投资的高达43部。新政策还规定，电影投资实现多元化：除了国家投资外，民营公司、银行、电视台乃至外国企业都可涉足电影业。
俄罗斯人酷爱电影艺术，随着生活的逐步改善，在文化消费上，具备了一定的经济实力，有了经常走进电影院的物质基础。它对国产电影的迅速成长，同样起到了不可小视的助推作用。他们对模仿好莱坞的俄版美国电影，普遍不感兴趣；对看不出国籍的娱乐类电影也已厌倦，只对国产片情有独钟。他们形象地解释道：谁会去买俄国可口可乐？俄罗斯的克瓦斯才值钱，自己的饮料有自己独特的配方。”随着视野的开阔，他们急切期待着民族电影发展高潮的快快来临，期待着电影大国昔日雄风的重现。
三、画面意境简洁、睿智的艺术片
俄罗斯电影工作者珍惜来之不易的普京政策支持，看重比任何时期都要优越的创作环境。当年，那个为了降低拍摄成本，追求票房价值，而去拙劣模仿好莱坞商业片的时代，在俄罗斯已经宣告结束。
（一）独特的美学表现力
别尔嘉耶夫曾说俄罗斯的灵魂不是资本主义的灵魂，而是一颗决不拜金的灵魂。”俄罗斯电影人正是本着这样的精神特质，在世界电影史上创立了属于苏联电影学派的艺术电影。该学派追求的是：主观镜头、联想蒙太奇和富有诗意的浪漫情调，而今他们以同样的传统手段，在电影创作的全过程中，将作者（导演）的艺术个性放在核心地位，一切围绕着这个核心运转，而非经济效益，以此拉开与商业片的距离，塑造精英化荧屏。继安德烈·兹维亚金采夫的、回归》获威尼斯金狮奖后，青年导演们在自己的作品中坚持不懈地探索独特的艺术思想和美学表现力，所摄制的艺术电影在国际上获得各种奖项多达28个。2003年成了俄罗斯电影复苏值得庆贺的一年：国产片数量翻番增长，票房大幅回升。
《回归》故事发生的时日，谁都说不清：20世纪70、80年代，或许就是眼前的某个年月，在某座不知名、充满灰、黑、褐色调的城里，我们能看见树木葱绿的湖岸、阳光照耀下的小楼、百花盛开的庭院、洁白如玉的石栏杆……在生机勃勃、多姿多彩的大自然背景下，人们的生活却显得千篇一律、缺少颜色。
安得烈、伊凡兄弟俩躲在母亲羽翼下，和左邻右舍一样，过着安分守己的小日子。这一切，随着离家出走12年的父亲的突然到来，被彻底打乱。在他们心目中，这是个陌生人，只是保存在老照片上的、妈妈介绍过的“画中人”。当哥儿俩搞不懂时，妈妈总会无休止地念叨“这是现实！得认命。”
他抛弃了自己的妻儿，为什么又突然回来？俄罗斯妇女习惯了用宽广的胸怀接纳回头的浪子，既然他的前妻不计较，别人更是无从问起。当她看见这位粗壮的大汉推门而入时，神态平静得似乎早就料到。大汉身着褪色发白的空降兵迷彩服，像是从监狱、从阿富汗战场俘虏营、从另一个妇女身边……而来，都有可能，观众最好像前妻那样，不必考证，反正她早把往事从记忆中统统抹去。
两位少年进屋时，父亲正呼呼入睡，像具死尸。他的回来，这件事的本身就以最残酷的方式打破了男孩无忧无虑的平静生活，成天只能围着他团团转。要知道，安得烈和伊凡自小是妈妈的心肝、宝贝儿，面对不期而归，行为、风格迥然不同的大男人，他们真有点手足无措。他们诧异的是，为什么必须绝对服从于他？母亲昔日的呵护怎么会刹那间变得无影无踪？这一切，怎么会没看见母亲同意，就全由他做主？
话语不多、严酷刻板的父亲，一心想弥补自己的过失，把所有希望寄托在对亲子的教育上，他有时敲打他们的额头，有时又让他们痛饮白酒……两个孩子对此耿耿于怀，感到的只是受了莫大侮辱。而父亲想的完全是两码事：唯有这样做，他才能使儿子迅速成长为真正的男子汉，才能学会自立、学会保护自己、学会信守诺言。
父亲把管理成人的手段用到了儿童身上。他决定带孩子外出进行类似生存训练的活动。按《圣经》故事中的叙述，他天真地以为像耶和华创造世界一样，只要安排7天时间，即可强化培养出名副其实的大无畏勇士。岂知他们尚在少年期，又是在悉心照看的母亲身边长大。脱离了具体的环境背景，如何接受得了？父亲首先遭到小儿子的对抗，他身上潜藏着父亲性格的遗传因子，这种情绪在获得相应的生活经验后，立即升级为愤怒、仇恨，最终酿成悲剧。
转折点发生在父亲为他们设计的远足活动上。在去观看某处瀑布的旅途中，伊凡对他的独断专横，心里死不认账，时不时显露出父亲同样具有的倔犟和固执。孩子们在毫不熟悉的男人世界里，体会到的只是横冲直撞、进攻厮杀。在兄弟俩眼中，童年时代的美梦因他而荡然无存。他们的郁闷没人消解，内心冲突越演越烈，无处倾诉，恨不能有机会像火山一样爆发出来。
没想到的一幕发生在半路上。父亲突然接到一个神秘莫测的电话，立即改变计划，带着两个男孩赶往某湖中小岛，去挖掘神秘的宝盒，否则会被另一伙强盗夺走。儿子们脸上露出了暂时的笑容，父亲也变得年轻了起来。在这位剽悍的男子汉手中，没有他不会干的活儿：用油漆刷小船、用桦树木削汤盆、用废零件修马达……打架当然更不在话下。
父与子随后在“伏尔加”号船上，克服种种自然障碍，经受惊心动魄的考验，靠的当然也是这双鼓起青筋的大手。在银幕上，观众可见到，一会儿是大海、草原，一会儿似乎又是北方高大的青杉和南部秀美的湖泊……整个影片散发出阵阵基督式的神秘气息。在渡船上、在迷雾中，爸爸两次提到冥河中的摆渡者“卡戎”，让人毛骨悚然。孩子们不时问起“爸爸来过吗？”特定场景下的这一问句深埋着某种玄机，因为按俄罗斯人的习惯，“孩子来过吗？”才是口头禅式的流行问句。它给人以孤独小岛像是某人坟墓的恐惧感。另外，父亲躲着儿子，在岛上不停刨挖着的宝盒内，究竟珍藏着什么，谁也不知，这种希区柯克式的悬念笔法把观众的眼球牢牢吸引在了屏幕上。
影片中的两个特殊角色，分别是小城不明朗的低调生活和无比协调的自然美景：鲜花、绿草，甚至湍急的水流。在生活、自然两者所呈现的基督式平静力量中，父子间尖锐的心理冲突，倍显放大。大儿子安得烈身体比较孱弱，正是他作出了酷似父亲做法的强硬决定，致使父亲从小岛的高坡上失足落入湖底，被冰冷的湖水无情淹死。这次旅行所付出的生命代价让兄弟俩震惊……父亲消失了，灰蓝色的湖水依然轻轻拍打着岸边的礁石，像是什么也没发生。观众突然醒悟，眼前的这场悲剧使孩子们再也无法回归过去，戏剧性的隐喻特别表现在结尾的镜头：小儿子坐在汽车里。他的脸像是被半开着的车窗玻璃“分解”成两半，另一扇车窗紧闭着，能看见下滑的雨滴……儿子至今不明白，什么是父亲？而父亲又何曾了解什么是儿子？他静静躺在湖底，最终找到了回归之路。孩子们辜负了父亲的希望，而母亲反倒认为，他们得到了锻炼，成熟了，达到了父亲所期望的目标，是父亲培养了他们。
整个故事像一个最简单的小童话，情节普通得不能再普通。最大特色是，事件的叙述方式非常非常缓慢，与内心冲突的快节奏，两相对照，形成强烈反差。它是事件集中反映的焦点。导演是在借此对矛盾着的人物内、外部双方表现，进行着极为细致的解剖研究。
这是一部颇费猜测的电影，我们不清楚的地方太多太多，甚至父亲形象也很“模糊”。它们均属次要，也的确不值得过分推敲，因为导演不想讲清楚。但有一点你、会看明白：父亲与儿子的永不相融，无法沟通，早在12年以前就已定下。他这段迟到的、粗暴的、已经死去的情爱早就丢失，永远的丢失，也可以说这是一种永恒的回归，影片深藏的警示意义不言而喻。
（二）崭新的电影语言
俄罗斯人悲怆、坚忍、将柔情藏于刚烈外表之下的民族性，一直以来是俄罗斯影片最擅长表现的主题。《父与子》有别于《回归》，该片把与观众的对话从社会层面，拉近到个人的私密空间。该片设想以人的自然美为题材，讲述一段没有时间、地区坐标的故事。准确点说，故事时代感被彻底淡化。展现眼前的是：中欧的自然风景，北欧的旧式房屋，南方的炽热阳光……事件发生地的图景完全出自导演的合成。
影片以39岁的父亲和20岁儿子之间的肉体情爱开始，公开的肌肤接触持续了几分钟，直到儿子被猛地吓醒，才告结束，原来这是他做的一个恶梦。爸爸见状，赶紧过来安慰。儿子的错觉在整部影片中时而再现，但镜头不再如此直白，因为父子同性恋不过是情深的一种比喻方式，主题的陪衬而已。
这位父亲，当年参加过好几次战役，是名退伍军人。他早在飞行军校当学员时，就经历了第一次，也是唯一的一次恋爱。这位姑娘后来成了他的妻子。万没想到，她在生完儿子后，就匆匆离开了人世。孤身一人的他，当时只有20岁。这段恋情留给了他怎样刻骨铭心的深刻印象，可想而知。
儿子渐渐长高、长大，模样变得越来越像母亲。父亲看见他，就像看见了自己的娇妻，难舍难分。他当年没能尽情释放对妻子的爱，现在一股脑儿全都掺和进了对孩子的爱中。儿子以同样的感情回应着慈父，尚在童年时就已习惯了这种非同寻常的复杂情感。在20岁时，它竟转化成了某种下意识的恋父冲动。幸亏儿子自小受过父亲良好的道德责任教育，畸型意识得到了克制，最终经受住了父与子不得不分离的考验。
影片展示纯洁、神圣的父子之爱，充满神话色彩。它歌颂没有母爱的男性教育同样伟大，一样能使小伙子茁壮成长。男性发达的肌肉、豪爽的性格在这里得到充分渲染，让习惯了随心所欲生活的当代年轻人深受感动。《回归》和《父与子》代表着完全相反，两种类型的孩子和父亲关系：前者尽管称得上是位强父亲，但他与儿子真正在一起还不满一周；后者看似很弱，但善解人意，儿儿子很快强了起来，前者望尘莫及。两部电影都入木三分地表达了父爱的执著和儿子对父爱心理感觉的错综复杂。
