“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”佛教自汉末从印度传入中国以后，逐渐适应了中国的水土气候。同时由于魏晋玄学的风行给它注入了新的血液，禅宗在晚唐肃、代、德三朝迅速发展，并风靡千年，席卷全国。
丹纳在《艺术哲学》中说：“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现，精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”怀素以后的晚唐“不立文字”随心所出的禅意书风的出现，可谓水到而渠成。
到了宋代，禅僧与士大夫的悦惮之风，进一步推动着禅意书风的弥散与扩大。或放逸、或淡泊、或清约、或诡谲，百样风流；用败笔，用枯笔，用淡墨，用儿童的拙笔，不拘一格。与苏东坡交游的佛印，我是在上初中的《核舟记》里认识他的，一个极像弥勒佛似的和尚，袒胸露乳，矫首昂视，左臂挂着一串念珠，右臂弯曲着支在船边，那时他正与苏东坡、黄庭坚等一起泛舟游于赤壁之下。说到他的字，尤其是隶书真可以用“妙趣无穷，独特不群”八个字来形容。还有我不认得人却识得他们的字的，比如师范的潇洒、咸杰的朴茂、智愚的厚抽，都与尚意书家的风格拉开了距离。到了元明两代，禅僧以笔墨为供养，禅意之书继续发展。元代禅僧一山一宁善用墨，浓枯相映，点线飞舞，如消泉在山林中曲折而下，时隐时现；另一个僧人中峰明本擅布局，章法参差错落，犹如大珠小珠落玉盘。然而，真正信手拈来，头头是道，显出一派精神放松，毫不费力而禅意十足的，我以为，当推清初的八大山人与近代的弘一法师为代表。
八大山人能放纵能收敛能庄严亦能狂肆。尤其是其狂草，用秃笔挥写，线条简洁、单纯、网浑而又富于变化；其布局的大片空白，形成的意境美和形式美是前人没有的一个创新。八大山人原名朱耷，为明宗室。明亡，他遁入空门，隐姓埋名，然后又装聋作哑，大书一“哑”字署其门，从此不与人言，也不再与任何权贵往来。数年后，有一个邵长蘅的文人，曳杖冒雨走进山中，寻访山人。空山古寺里，松涛挟着风声，虎啸伴随豹吼，两人对坐，不交一言，只在书桌上以纸笔相问相答，直至夜深。这样一个对话场景与方式，是非常特别的。正是这样一次十分独特的对话，让我们走进了八大的内心世界。他闭上嘴巴不向人间发言，是为了寻找另一种表达自己的方式；他向喧嚣浑浊的世界闭上眼睛，以便用心与尘世以外的无限事物交流。八大画鸟，多独立、多白眼，他写字苍茫高古，脱尽尘俗之气，而署名则把八大山人四字写成哭之笑之。在那个时代，他的生命存在本身是个谜，他的艺术也像断线的风筝，是精神漂泊和生命苦旅的最后结晶。如果用正统的书法审美观去衡量，也许会得出离奇古怪的结论。然而，禅意也正在这离奇古怪四字里。
弘一法师也是艺术上的奇才。他擅书法、善诗词、精绘画、工金石、通音乐，甚至还会饰演话剧《茶花女》。我们还记得他气壮山河的两句诗：
男儿若论收场好，
不是将军也断头。
一个铁骨铮铮际会风云的热血男儿，却在一九一八年农历七月十三日，义无反顾地跑到杭州虎跑定慧寺出家做了和尚。
从此，人间消失了李叔同，人们记得他的法号：弘一法师。
在深山古诗中，他割断人世的一切情缘与艺事，只保留了一个项目：写字。而且，至死都没有放弃。临终弥留之际，还挥毫写下“悲欣交集”四字，成为千古绝笔。他的字结体修长秀美，不蔓不枝，如亭亭净植之莲；其用笔粗细均匀，纯用篆书笔意，却有绵里藏针之刚强。从审美效果来看，透露的是静穆、圆净、庄严、大度，如果说还有点什么，依我看，便是八大山人的一份冷峭。这么一种极致的艺术是很难让人全部理解的，有时你觉得你理解了，但是又觉得无法表达。他已经把澎湃的激情、卓越的才气、生命的绚烂、人世的悲欢都遮掩了，遮掩于静态的外表之下，让人只感受他内心的崇高，并为之深深地震颤。就像我在峨眉山金顶见到的冷杉，立于冰天雪地之中，天风浩荡，高山云表，枝叶脱尽而倔强地站立在那里，站成人间难得的一种风景。在这种风景里，无须增添什么，人还是彻底地被征服了。
我们需要一种抵达，从此岸到彼岸，而心是一条摆渡的船。
康有为的苦心
十七世纪始至十八世纪末，中国形成了封建制历史上的最后一个盛世——“康乾盛世”。从康熙到乾隆这一百三十多年中，中国社会的各个方面在原有的体系框架下达到极致。乾隆末年（1796），中国经济总量占世界第一位，人口占世界三分之一，对外贸易长期超出，以致英国迟迟不能扭转对华贸易的逆差。中国的城市，除北京都城以外，迅速得以发展。杭州，“东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华”不用说；南京，在吴敬梓的笔下已是“人烟凑集、金粉楼台”的欣欣向荣气象；还有扬州、苏州、广州，人口聚集均达到五十万以上；山东的济宁则为“百货聚集之地，客商货物，必投行家”。法国启蒙学者伏尔泰称赞当时的中国是“举世最优美、最古老、最广大、人口最多而治理最好的国家”。
光绪二十一年（1895）春，离“康乾盛世”正好一百年。
其时，中日甲午战争经黄海之役败北、威海卫失守，北洋水师全军覆没的结局，迫使垂头丧气的清政府无可奈何地坐到了谈判桌上。弱国无外交，谈判的结果是可想而知的。丧权辱国的《马关条约》签约的消息一阵风似地刮遍了北京城，北京震惊！举国震惊！
在这样一个情势下，南海举人康有为奋然而起，登高一呼而四方云从，导演一出“中国数千年未闻有此大举”的“公车上书”事件。公车上书“虽不行而全国震动”（梁启超《南海先生传》），它的直接效果，却使康有为作为一股新生的政治力量的当然领袖，第一次获得了与朝廷对话的资格，从此跻身于中国的政治舞台，这是中国自有封建制以来从未有过之大事。
事实上，在“公车上书”之前，康氏曾于1888年始先后三次上书清帝，然皆石沉大海。当年，胸怀回天之志而不能实现的惆怅，大梦先觉而未为众人理解的痛苦，以及凄凉去国前途未卜的迷茫，曾使悲观南归的康氏感到无路可走，用他自己的话说：“遂与世绝”。
从此，他不再风闻国事而隐身于文字了。
他一头扎进故纸堆中，扎得很深、很深。无所谓秦皇、汉武、唐宗、宋祖，记不起耻笑、唾骂、轻蔑、冷落，忘记了轿子、票子、房子、孩子，顾不上功名、利禄、光宗、耀祖。四千余纸的古代碑刻，四百余日的考玩爬梳，从文字起源、沿革到演变，于备魏、取隋到卑唐，摧陷廓清，如拨云雾而见青天，终于得出一个结论：物极必反，天理固然。于是，他挥舞如椽大笔，一任汹涌而至的文思、精辟独到的妙语在《广艺舟双楫》中“井喷”而出：
变者，天也。（原书第一）
人限于其俗，俗各趋于变。天地江河，无日不变，书其至小者。（体变第四）
故有宋之世，苏（苏轼）、米（米芾）大变唐风，专主意态，此开新党也：端明（蔡襄）笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦开新胜守旧之证也。（卑唐第十二）
古今之中，唯南碑与魏为可宗，可宗为何？曰：有十美；一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意志奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。（十六宗第十六）
盖天下世变既成，人心趋变。以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也。（卑唐第十二）
理论的是书法，关注的是现实，检索的是历史，寄托的是“复古为解放”的思想，影射的是政治，着眼的却是救国。
试问，从古至今，上下几千年，有康有为这样论书的吗？没有。
《广艺舟双楫》一问世，无异于在当时的全国学术界、文化界扔下了一枚“重磅炸弹”。它的震波所及，招致各种指责和异议是完全可能的。的确，光读这样的文字，不要说在“以古为训”的当年，即使在我们能够淡然回首往昔的今日，康有为的理论与见解也有偏激之嫌，甚至不够科学。这是很容易下，也可以下得很轻巧的一个结论。但是，后来的人最容易忽略和最不容易感触的，却是一个倡风气之先者深隐的内心世界和情感世界。自鸦片战争始，中国割地、赔款、租界、被迫开放通商口岸，丢失领土权、领海权、铁路开发权、内河运输权，国际形象一落千丈的亡国之恨、切肤之痛、枕戈之耻，我们这些后人怕是无法感同身受的。同时，也正因为这样一个联系，提升和扩大了康有为的见解和视野，借题发挥，放言高论，将其“托古改制”的变法思想融入其中，赋以这部书论以鲜明的政治色彩。记得鲁迅说过，凡做领导的人，必须勇猛，不然，不易勇往直前。康有为领导时代潮流，以勇猛之锐气，作火山大喷发，可谓横绝一世。勇猛中有点偏激，就该抹杀吗？我持异议。从书法之小道说开去、再想开去，“可著圣道，可发王制，可洞人理，可穷物变”；“无所往而不进于道也”——康有为说得明明白白。
古人云：小隐隐于山林，大隐隐于市。隐于市的康有为，怎么也隐藏不了他那一颗怦怦跳动着的爱国救国的心。
晚年的康氏曾经写过这样两句诗：“一事无成人老矣，惟将谈艺擅千秋。”一个风云一时的人物，到了晚年，自觉只有他的书论可以流传后世了，这种清醒，分明是无可奈何花落去心曲的一种自然流露。然而，康氏提倡碑学的见解，为他身后的中国书法的发展开拓了一种新的视界和空间，其意义与影响力却是不言而喻的。
思开风气的康有为，以大海潮音，作狮子吼，揭开中国近代史“百日维新”的悲壮一幕与书法锐意变革的主张一样，将是我们永远的话题。
书非其人和书如其人
且说说赵佶。
赵佶是艺术上的一个天才。他通三教之书，晓九流之典，不仅善写墨竹君能挥薛稷书，而且独创“瘦金体”，运用行书笔法作楷书，成为中国书法史上唯美主义的杰作。
赵佶把我们带进另一个天地：惊人的纤细，异常的优美与充满弹性的艺术形态。也许在他眼里，写字就是少女的一种群舞，轻松自如地舒展一下腰肢。于是，一张蜀素或是宣纸，就成为一个舞台；一行行汉字呈现纸上，就是一个个舞姿造型。不过，这些舞女都是经过精心挑选和训练的：修长、匀称、轻盈、灵秀、风情万种。每一个动作都显得那么娴静、优美，连跳跃、旋转都远离了“胡旋舞”的急促与狂放，而是抒情的、妙曼的、不激不厉的。看赵佶的字，它使我想起一群天仙似的舞女，踩着宫廷乐曲的节拍，顾盼传情，联翩起舞的情景。这种效果，一是对硬毫弹性的充分利用，二是由于匠心独运的结体布局。把赵佶的“瘦金体”放置到中国书法史的大背景上加以考察，可能谁也无法否认他的创造性。
可是，历史又阴差阳错让他当了大宋的皇帝。寻欢作乐的人生，忠奸不辨的行事，结果是糊里糊涂地丢了江山。“靖康耻，犹未雪。”——那一段历史早已成为过去，“昏德公”这个名号更把赵佶钉上了耻辱柱。一个亡国之君与一个艺术天才矛盾而又统一于一个赵佶。如果说字如其人吧，我是很难把他政治上的昏庸与书法的天才等同起来的。
同样的事例还可以找到一些。比如蔡京，历史上落下一个骂名，却写得一手绝妙好字，“评者谓正书如冠剑大夫议于庙堂之上”，怎么也看不出其心狠手毒、迫害忠良的奸相作为。还有明代的张瑞图，清代的王铎，虽然人品颓丧，而作字居然有北宋大家之风。仅此，似也可以说明书非其人了。
然而，几千年来我们有个思维定势：书如其人。人品不好的，道德败坏的一定会在他的笔端表现出来：相反，人品高尚的，精神健康的也一定会流露在他的字里行间。因为：“书，心画也；心画形，君子小人见矣。”
书法作为一种线条艺术，是时空和黑白交响的乐章。一纸之上，计黑当白也计白当黑，有墨处为字，无墨处亦为字，白为黑之凭，黑为白之藉；随后，书写者的音容、笑貌、气质、性情、意志、趣味，乃至杨雄所谓的君子、小人的特点都泄露无遗。这是钢笔无论如何无法表达的一种神韵，更不用说电脑键盘敲打出来的方块字了。没有笔画的粗细、长短的万千变化，没有结体布局的宽绰、紧密的无穷差别，没有用墨的浓淡、轻重的各自取舍，千字一面，千篇一律，再也无法让人揣摩其人的灵性和线条运行的心理曲线了。过去有人说书法是中国文化核心的核心，就是指的是毛笔能够表现书者的个性与精神。
我们早已习惯而且认同了书如其人的说法的。“人貌有好丑，而君子小人之态，不可掩也；言有辩讷，而君子小人之气，不可欺也；书有工拙，而君子小人之心，不可乱也。”书品简直就是人品的一种外化与表征。
作为宋宗室后裔的赵孟，写得一手好字，世称“赵体”。宋亡时，他已经25岁，一个落难的王孙。当年，出身名门的才女管道异之所以愿意嫁给赵孟頫，除了看重他的才情以外，我想，没有其他理由。一个人失去了他过去依凭的一切地位、待遇、社会关系乃至荣华富贵，过着“蔬食常不饱”的清贫生活，他还企求什么呢？布衣荆钗的生活，清茶淡饭的日子就这样一天一天打发过去。可是，这样的生活却无时无刻不唤起埋藏在心底的关于过去的记忆。婚后第六年，金枝玉叶出身的赵孟頫再也耐不住清苦，也抵挡不了当官的诱惑，正式仕元了。因为赵孟頫的仕元，他的侄子心恶痛绝地与之绝交。夫人管道异劝不住，也管不了。在那个夫为妻纲男权至上的社会，她还能做什么？“人生贵极是王侯，浮名浮利不自由。争得以，一扁舟，弄月吟风归去休。”一首《渔父词》留下她无奈的长长的一声叹息。
据此，后人说到赵孟頫的字，有人说他媚，也有人说他乏大节不夺之气。明末清初的傅山，更是贬斥赵书为“奴书”。
古人云：“人者，其天地之德，鬼神之会，五行之秀气也。”我只觉得，人禀天地之气而生，以气作文，文如其人，以气作字，字如其人，成为一种表征，一种现象，客观地存在着，谁也用不着否定。书如其人，一如“云是天空的云”；然而，书亦非其人，也如天要变脸，一会儿下雨，还要刮风、飘雪。因为人气与字气之间是可以相同的，也可以是不相同的，无法一律划等号。人与书的对应与对立，同时统一于一个具体的人——这也许就是真实——历史的真实、艺术的真实与人的真实。
也许，书以人重和因人废书的两个极端，都应该摒弃，还原其艺术的真正的历史价值。因为，我们已经站在前人的肩膀上，站到了现代与科学的两个高度。
可以相信：书法作为一种传统艺术还将光耀千秋，学习书法并从这一特有的艺术形式中获得精神的滋养和审美的抚慰，以丰富我们的生活，我们将永远不会舍弃。“书虽小技，其精者亦通于道焉。”纸上之字的背后是道，是哲学，是人的精神世界，是整个中国文化核心的核心——这样一块“通灵宝玉”我们是不会像红楼梦里的那位公子当作“劳什子”扔掉的。
原载《作家杂志》2004年第5期
难忘地带
刘长春
亚斯亚纳波利亚纳的森林
六月，我们浙江作家访问团访问了俄罗斯。
