为张旭草书作理论上的精彩总结，应该是唐代韩愈的《送高闲上人序》。他在序中说：“往时，张旭善草书，不治他技。喜怒窘穷、忧悲愉佚、怨恨思慕、酣畅无聊，不平有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山水崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实，日月列星，风雨水火，雷霆霹雳，歌舞战斗，天地事物之变，一寓于书。故旭之书，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。”历史上没有人像韩愈这样把主体情性对书法创作的重要作用强调得这么具体，这么实在。他高举的是书法“形其哀乐，达其性情”的抒情的旗帜。决定书法艺术高下的，不在技巧，而在感情、性分、气格的充分展现。没有它，不能创造感人的艺术。
我赞同韩愈的观点。但是，遗憾的是他丢开了酒。也许，昌黎先生不喝酒。
法度与颜筋柳骨
数年前，一个阴雨霏霏的午后。寒风挟带着斜雨扑在脸上有了点寒冷的感觉，我兴冲冲地急步走进故宫博物院。在展厅里，当我站到了欧阳询的行书墨迹《张翰思鲈帖》面前的时候，急切的心情顿时沉静下来。也许，面对古典的神定气闲的欧阳询，旁听他的思乡之情，必得有了这种心境，才能走进他的内心。
欧阳询进入唐朝已垂垂老矣。但是，他的《传授诀》、《用笔论》、《八诀》、《三十六法》等书论，却为唐代尚法书风的形成，起着承先启后的作用。所谓尚法，寻找的其实是艺术表现的一种规律。因此，追求平衡的美、秩序的美、理性的美成为了那个时代的风尚。比如说到“字势”，欧氏的要求是“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中”——这几近于几何造型原则。说到用笔，欧氏又说：“快则失势，缓则骨痴，瘦当形枯，肥即质浊。”——讲求心态的平和与匠心的独运。欧阳询最善于在结字、布局中“造险”，然后“破险”，有点像我少时玩积木。积木一块、一块搭上去，故意的倾斜度一次又一次的被超越，而最后一块积木的重心压力又务必使整个建筑不会倒塌下来。回过头来看《张翰思鲈帖》的结字，上疏下密者、左疏右密者、下疏上密者，左敛右放者，都有一个着力的支撑点与平衡点，把倾斜与稳定结合得天衣无缝。
从展厅出来，引起我思考的倒是：在“尚法”之风蔚成的唐代，会不会因为严格的法则而扼杀了艺术家的个性与创造力呢？
中唐时期的书法家群体中出现了两个典型，颜真卿与柳公权。颜真卿雄浑，以筋胜；柳公权清劲，以骨立：世称“颜筋柳骨”，都属创新的风格。
先说柳公权。他是以书法而入仕的，一生历经穆宗、敬宗、文宗三朝，默默无闻地潜心于笔耕。由于他的官位一直没有升迁，连他的弟弟都为他鸣不平。他也许是真正地热爱着书法，没有将官位呀，升迁呀，待遇呀放在心上，就像鱼游在水、鸟鸣在树一样，一日也离不开纸和笔。一年三百六十天，每天磨一缸墨汁，然后正襟危坐于窗明净几之下，铺开一张宣纸，不紧不慢地振笔作书。一颗宁静的心，隔断了喧嚣的市声，远离了那些想入非非的念头，似乎身不在官场，只想磨之砺之，使自己的笔墨超越于他人之上。当年皇帝向他请教用笔法，他回答说：“心正则笔正，乃可为法。”在追求艺术规律的同时，又特别强调“心正”。我不知道，这是他的真实的思想流露，还是在他内心隐蔽的一角看不起把书法当成“敲门砖”而享高官厚禄的一些人？仔细琢磨，又似有弦外之音，只不知道他是说给谁听的？艺术是一项严肃的劳动，来不得半点虚伪与马虎，也没有捷径可以走，只有全身心地投入，种瓜得瓜，种豆得豆，才能有所收获。当年，柳字洛阳纸贵，一字百金，“非其笔，人以子孙为不孝。”连外夷入贡，也都特地带了专款，说是“此购柳书”。书不以人重的背后，是对艺术的真诚的尊重。而真正的艺术必然超越时空的界限，成为一种永恒。这也是柳书千年以后依然有着不绝的追求者的魅力。
再说颜真卿。在古代书家中，杰出而伟大的颜真卿是最令我心折的人物。他的楷书《麻姑仙坛记》、《颜家庙碑》、《大唐中兴颂》等字字庄重，笔笔浑厚，一派雍容大度的气象。他用笔的法度有人说是“森严”，但颜书更把法度与抒情结合起来，使唐代书法在他的手中形成了一个新的高峰。
“贞观之治”、“开元盛世”的出现，使唐代走过了几十年安定富庶的日子。马放西山，刀枪入库。“安史之乱”的突然降临，犹如晴天一个霹雳，惊得满朝将士不知所措。从范阳起兵的安禄山的铁骑，下博陵、至藁城、渡黄河、攻灵昌、降荥阳，如入无人之境，不到两个月，直逼长安。连当年威震四海的封常清、高仙芝那样有名的大将，也都败的败、逃的逃，无法抵御胡人的攻势。大局的糜烂、军队的溃散，更可怕的是精神的涣散，几乎使唐王朝走到了不可收拾的地步。唐玄宗带着他的倾国倾城的贵妃仓皇出逃四川，途中演出了历史上有名的马嵬坡事件。最后，撂下一副烂摊子，甩手不管，让位于儿子唐肃宗来收拾。此时，诗人杜甫则掺杂在流亡的队伍里“日夜更望官军至”。可是，大唐的官军哪里去了？大唐昔日的雄风哪里去了？
正当安禄山长驱南下，称帝洛阳之际，位于叛军策源地版图之内的平原城却率先举起了反叛乱的义旗。盟主便是颜真卿。
从当时的战争形势看，长安已经陷落。刚刚登基的肃宗匆忙拉起的数万人军马几乎在陈陶全军覆没。势不可为也许是当时的一种事实。然而，颜真卿不可为而为之，却表明了他的大忠与大义，从那一天起，他生命的履历上便深刻地烙下了一代忠臣的模版。他的堂兄颜杲卿与颜真卿互为呼应固守常州，不料，城破人亡，颜氏一门死难者竟有三十余人。其侄泉明于乱尸堆中觅得其父与其弟季明之遗骸，予以安葬。对此，颜真卿抚今追昔，不禁悲从中来。激于义愤，也激于惨烈，更源于骨肉亲情，颜真卿饱蘸浓墨，展纸挥毫，一任那喷涌而出的文思与哀思倾泻于笔下：“土门既开，凶威大蹙，贼臣不救，孤城围逼，父陷于死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒。念尔遘残，百身何赎。”律动之感，雄浑之气，忠义之风布满尺幅，连天地四角都充塞振荡，似乎那横卷的纸面都已承受不起，拦笼不住，而要泛滥出纸外去。对于这件文字俱佳的杰构，历代的书法家评价很高。元代的鲜于枢评之为“天下第二行书”；宋代的黄庭坚则说：“鲁公《祭侄季明文》文章字法皆能动人。”然而，他们的评说都停留在一种欣赏者的层面上，没有触及创作的本质特征。试想，若无国恨家仇集于一身，或者换一个环境和心态，很难想象颜真卿会把《祭侄季明文》这一稿书写得这样奇崛雄健，这样浩气充塞，这样激动人心。
《祭侄季明文》记录了一段历史，同时也记录了一颗伟大心灵的沉重跳动。
颜柳之书影响后世千年，早已成为了“古典”。重读经典，颜柳的成功为我们提供了一种示范：法是死的，人是活的，如同戴着镣铐跳舞，必须超越法的限制与技巧的难度方能获得创造的境界和自由。据此，我们应该对艺术的真谛有更为深刻的理解了。
消遣中的抒情
说到宋人的书法，后人高度概括为“尚意”。何为“意”？已故的著名学者熊秉明先生说：即是抒情，个人的抒情，是宋代书家的共同特点。大处落墨，可谓八九不离十。但是，抒情的结果是什么一种形态，没有说。这使我想起古人对宋代书家的一些形象性的评述。
蔡襄之字，说是有如少年女子，体态妖娆。苏东坡之书又好像是一头老熊白天里出游，使得百兽都不敢从自己的窝里跑出来了。黄庭坚“幅射式”的书法形态，似蛇倒挂于树梢。米芾刷字如游龙、又如骏马。我分别把他们的书法概括为媚态、傲态、奇态和变（化）态。所以这“意”字还应当有意气、意态、意趣等等的内涵。
苏、黄、米、蔡，合称“宋四家”。四家中蔡襄年最高，比苏轼长了25岁，比黄、米也就更长了。其实他是被后人硬凑上去的。起先排名中的蔡是蔡京而不是蔡襄，因为蔡京品行不端，被人刷下来了，所以换了一个蔡襄。蔡襄的字因为“力求学得古人”，得晋人妩媚之态而缺乏自己的东西，所以苏、黄、米三家才是尚意书风的真正代表。
自有书法以来，对书法的功能认识，一是儒家的教化观，二是“达其情性，形其哀乐”的抒情观。到了宋代，一反常态，看作心灵的一种游戏了。苏东坡作画毕，往往又题“墨戏”二字。黄庭坚呢，是“以平等观作欹侧字，以真实相出游戏法”。米芾则说得更加明白无误：“要之皆一戏，不当问工拙：意足我自足，放笔一戏空。”他们不像唐人一样为功名利禄写字，也不像晋人把写字当作精神的一种寄托，而是一种消遣，就像弹琴、下棋、博弈、作画、游乐一样，高兴怎么玩就怎么玩。这样一种心态，这样的一个艺术理解，是从来没有过的，全身心地放松了。
写字，就是消遣，就是取乐，就是玩耍，就是舒展一下筋骨放松一下情绪，就是心与纸笔毫无拘束地交谈，用不着正襟危坐，焚香沐手，也用不着丁是丁卯是卯的刻板，更无需与人品、人格这些故作高尚的说法联系起来互相对照。被人称作“米颠”的米芾，作为书画博士，经常应皇帝之诏到宫中作字。那一天，宋徽宗正与蔡京一起谈论书法，且在兴头上，忽然想到了米芾，急召他进宫，然后又令他在大屏风上挥毫，并允许使用御案上的端砚。米芾二话没说，饱蘸浓墨，落笔如风，出没变化，让人如坠云里雾里。因为米芾写字最讲变化，而且放纵无法。观者看到上一个字，不一定知道下一个字如何写出。出人意料之外，又在情理之中，这是米芾特有的本领。且说宫廷中的这一场书法表演，还没待宋徽宗回过神来，米芾一掷笔，却捧起那方端砚，笑着对皇帝说：“此砚经臣濡染，不堪复以进御，取进止。”竟胆敢当面向当今皇上索要润笔费。宋徽宗也只好慷慨地顺水推舟，“因以赐之”。本来，这场戏演完了也就该收场了。不想，那米芾却抱着那方端砚，“舞蹈以谢”，一任砚内的余墨洒遍官服，引得满朝文武一阵哄笑。这是宋人《春渚纪闻》里的故事，你说，这不是一种笔墨游戏——把书法当作游戏的游戏，又是什么？
苏东坡一生不知写过多少字，朋友请托的，书信往还的……他习惯于随写随给，信笔一挥，不计工拙，世人好之、恶之、宝之、弃之，皆不在乎。当年他在礼部，每来见过案上有纸，不择精粗，书遍乃已。闲时写字，忙中偷闲也写字；苦闷时写字，高兴时也写字。解闷也，消遣也。
那是在黄州，老是下雨的春天。长江的大水涨烈了屋边，诗人寄身的小屋迷失在蒙蒙的一片水汽中，就像漂泊在江上的一叶渔舟。“苦雨”的时候，哪里还能找到当年在杭州时“春水船如天上坐”的那种感觉呢？眼下，他正以带罪之身远谪他乡。欲归朝廷耶？君门有九重之深；欲返故乡耶？坟墓则远在万里之外……命途多舛，百感交集，才下心头，又上眉头。唯一可以排遣的还是手中的一枝笔。于是，他铺开雪白的蜀素，写下了《黄州寒食诗》两首，并用他那一手精妙绝伦的书法抄录了。在他是无意，为消遣。犹如与友人对话，有了半日之闲，喝着清茶，说着心里要说的话，送走了一段时光，也就丢在了一边。可是，黄庭坚见到了，好像发现了“新大陆”，却赞不绝口，认为“东坡此诗似李太白，犹恐太白有未到处；此书兼颜鲁公、杨少师、李西台笔意，试使东坡复为之，未必及此”。体会黄庭坚的这一段戏跋语，我从纸上获得这样的消息：一、书法是无意于佳乃佳的，这种随意性，源于消遣、游戏的心态；二、书法的创新，不是无源之水，不是无本之木，而是在学习与继承的基础之上的创新。
正是在这样一种放松自我的情况下，主体创造的可塑性获得了极大的自由。一枝七寸柔毫在他们手中挥动起来，或蛇飞凤舞，上天入地；或游龙跃渊，左右逢源；或老熊昼游，百兽畏伏。你有你的意态，我有我的情趣；你有你的脸孔，我有我的面目；你有你的气息，我有我的味道；决不雷同，更非近似，绝不翻版，完完全全的个人主义的抒情。
消遣，是他们的平常心；尚意，却是他们的非常心。
然而，任何一种游戏都是讲求规则的。现代的足球中前锋、中场、后卫、守门员各有自己的岗位，不见得前锋可以替代守门员，一方的球员可以向自己的球门射球，这就是足球的基本规则。按照宋三家对书法艺术的理解，作为心灵的一种游戏，也同样具有一定的规则，这个规则就是“法”。大而言之，是一种秩序、一种规律；小而言之，是一种方法、一种手段。尽管苏东坡、黄庭坚、米芾都说过自己的书法本无法的话。
有法而又偏言无法，何故？我要说，一切皆因有我。
时间无始无终，宇宙无边无际。我自为我。活着的是我，受用者是我，取舍的标准也是我，最后成就一个不同于前人、他人的我。因为“宇宙便是吾心，吾心便是宇宙”（陆象山语）。用现代科学家的话说：“就空间而言，宇宙掌握并吞没我；就理性而言，我掌握宇宙。”故此，我思故我在。“宋人尚意”之风刮了千年，一直刮到今天。
禅意的追求
还是要说到韩愈的《送高闲上人序》。高闲是禅僧，又是当时有名的草书家。韩愈一生反佛，却为何又要给高闲写序？值得思量。由张旭而及高闲，有一根伏笔。他以独特的视觉，强调张旭书法的抒情功能，由此而怀疑高闲的草书只有空洞的形式，而无喜怒哀乐的真实的精神内容。因为佛教讲出世，“其为心必泊然”、“其于世必淡然”，所以“闲如通其术，则吾不能知之矣”。用意是十分明白的。与之不同，晚唐的释人书法家罂光则说：“书法就犹释氏心印，发于心源，成于了悟，非口手所传。”在释氏看来，我心即佛，万物同一。黑即是白、白即是黑，有声无声，有色无色都是一样的，全由心灵的直觉去领悟。因此他们不再崇拜这个世界上还有什么偶像，否定书法这东西还有什么“口手所传”的法度。
禅意的追求，毫无疑问地开启了书法的另一天地。
杜甫的《饮中八仙歌》插写了当时一群诗人、书家与酒共醉的生动场面。那种人归于酒，艺术也归于酒的豪放自由的激情挥洒，好像还在我们的眼前。每逢这样的酒宴，僧怀素（737或725—788或800）不仅乐于参加，而且醉中作书更是“满堂观者空绝倒。”
且看怀素如何作书：他连饮百杯以后，习惯性地斜倚在绳床上闭目养神；不一会儿，只见他一跃而起，手挥大笔，饱蘸浓墨，忽然绝叫三五声，然后在那早已铺就的几排素绢上，疾如旋风一般地横扫。素绢、纸张写完了，那粉墙、那屏障、那衣裳器皿也都成了他挥洒草书的天地。对于这样的狂僧醉书，时人是怎么一种感觉呢？
李白说：
飘风骤雨惊飒飒，
荷花飞寻何茫茫。
戴叔伦说：
驰毫聚墨剧奔驷，
满座失声看不及。
鲁收说：
风声吼烈随手起，
龙蛇进落空壁飞。
唐代的禅僧大都善书，如果要说代表性的人物，不妨引用刘泾《书话》里的说法：“怀素比玉、光比珠、高闲比金、贯休比琉璃、亚棲比水晶。”
如果说他们的书法与张旭的书法有什么不同，我理解，一个是用“情”，另一个是去“情”；一个是外倾的表现，另一个是内心的体验；一花一世界，观念不同耳。就像看山看水看花看草。你可以把山水的动静、花草的开合看成实在的，优美的；而我则是实处皆空，空处皆实，唯有“心”，山水花草都在我心中，我心即山水花草。
