这种激进的西化观，一经出现便遇到激烈地批判，这逼迫这一派对中国新文学作西化观指导下的回溯，以提供历史证据。在这种思潮的左右下当时出现了一股用西方现代主义眼光重新解读中国现代文学史的冲动，1985年黄子平与钱理群、陈平原的三人对话《论“二十世纪中国文学”》就是这样一个文本，其中这样论述：“二十世纪中国文学浸透了危机感和焦灼感，浸透了一种与十九世纪文学的理性、正义、浪漫激情或雍容华贵迥然相异的美感特征。二十世纪中国文学，从总体上看，它所包含的美感意识与本世纪世界文学有着深刻的相通之处。”这里实际上流露出对话人的一种焦虑：中国文学是在质地上与西方现代文学同构的现代主义文学。同时，在对鲁迅的解读方面也出现了同样的潮流，例如汪晖、王晓明、吴俊等开始更加重视鲁迅小说和散文中的现代主义因素，鲁迅作品中，杂文的受重视程度明显降低了，一时间《野草》似乎成了鲁迅的代表作。[ 黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》，1985年第5期。]
西化思路在20世纪中国文学的发展历史上，不仅仅是作为文学发展的方向而受到重视，而且还作为一种理论研究的思路。例如，陈平原在他的对于中国近代文学的转型的研究中对这个思路的运用，用什么样的评价系统来认识20世纪中国文学？什么是现代小说，什么是古典小说？去标准是东方的还是西方的？陈平原对中国近代小说流变的观察实际是建立在一整套简化了的西方现代小说评判模式上的。为什么章回小说就不是现代小说？陈平原说“……中国小说的主流还是不能不推白话小说。白话小说语言清新通俗，善于描摹人情世态，再加明清两代文人的改造，渗入不少文人文学的色彩，产生过《儒林外史》、《红楼梦》等一批杰作……白话小说艺术表现力强，在中国小说史上有举足轻重的地位，可又甩不开说书人的腔调——两者（指文言小说和白话小说——葛红兵）都无力承担转变中国小说叙述模式的重任，除非在小说观念和小说传播方式上来一个大的变革。”[ 陈平原：《小说的书面化倾向与叙事模式的转变》，见《中国小说叙述模式的转变》，上海人民出版社，1988年版。]从这段引文我们不难看出，作者是把“中国小说叙述模式西化”作为一个不证自明的大前提来使用的。那么我们不禁要问了，“既然中国古典白话小说有这么多优点，为什么我们还一定要对它进行所谓的大变革呢？”事实上，对中国古代白话，特别是话本小说叙述模式的研究在今天依然是空白，至少是研究不够深入。以至于中国文学的现代化思路中从来没有出现“借鉴话本小说叙述模式以完成中国小说现代化转型”的思路。
西方化思路总的说来在20世纪中国新文学发展史上是居主导地位的，它促生了中国文学的现代化，中国文学有今天这样的格局不能不说多有它的功劳，但是它也造成了中国20世纪文学及其理论的一些致命欠缺，这个欠缺就又如刘再复所说：“（1）缺乏自己独创的、非‘偷窃’的基本命题；（2）缺乏自己独创的、非‘借贷’的范畴概念系统；（3）缺乏自己独创的、非‘移植’的哲学立场。”。中国现代文学及其理论在其生长、发展近一个世纪中，常常是徘徊在“西方”的阴影之下：它的基本主题（启蒙主义的“人的文学”思想）是西方的，它的基本形式，例如中国现代小说在叙述时间、角度、结构上的现代叙述学转换，也是向着西方而去的。文学上西方化思路有这样的欠缺，那么文学上的民族化思路又如何呢？[ 刘再复：《告别诸神——中国当代文学理论“世纪末”的挣扎》，见《二十一世纪》，1991年第5期。]
周作人在写于1919年9月1日的《中国民歌的价值》一文中借用英国文论家Frank Kidsond的说法，对“民歌”如是界说：“生于民间，并且通行民间，用以表现情绪或抒写事实的歌谣”。从这篇文章可以看出，周作人在这个时候已经注意到了“民族文学”问题，但是，这个时候他反对“用鉴赏眼光批评民歌的态度”，认为民歌是没有什么艺术价值的，它只赞成把民歌当做“一点供国人自己省察的资料”的民俗学材料。此后他在一系列文章《民众的诗歌》[ 周作人：《民众的诗歌》，《晨报副刊》，1920年11月26日。]等文章中大力批评“民歌”的内容、形式，到1922年12月17日，周作人在《〈歌谣〉周刊发刊词》中依然在批评“民众的文学”，但是这个时候，他的观点有了比较大的改变，他说：“本会收集歌谣的目的共有两种，一是学术的，一是文艺的。……歌谣是民俗学上的一种重要的资料，我们把它辑录起来，以备专门的研究；这是第一个目的。……从这些学术的资料之中，再由文艺批评的眼光加以选择，编成一部国民心声的选集。意大利的卫太尔曾说：‘根据在这些歌谣上，根据在人民的真感情之上，一种新的‘民族的诗’也许能产生出来。”也就是说，这个时候周作人心中隐约有了在民歌基础上建立一种“民族文学”的想法。但是，他的这个观点是不明确的。前述《中国民歌的价值》一文实际上是在1923年1月21日的《歌谣》周刊第6号发表的，虽然写于1919年却在1923年首发，与此前发表的《〈歌谣〉周刊发刊词》观点有出入，首发的时候却又不修改，可见周作人在这方面还是模糊的。但是，他在为《希腊小岛集》写的序言（后收入《永日集》）中这样说：“中国现在的文艺的根芽，来自异域，这原是当然的；但种在这古国里，接受了特殊的土味与空气，将来开出怎样的花来，实在是很可注意的事。希腊的民俗研究，可以使我们了解希腊古今的文学。若中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国的民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却于文学有极重要的关系。”周作人已经意识到了西方化的艺术要在中国扎根，开出国民文学的花朵来，必须要和民俗学、人类学的研究结合。
上述周作人的看法可以作为文学上西方化观念持有者对文学西化观的补充、反思的意思，这是他们对文学民族化的思考。具体操作上，有两条路。一是从民间歌谣中借鉴形式，这方面刘大白、刘半农有极好的尝试，这派的主要精力放在了向民间歌谣学习语言形式以形成中国现代白话诗歌的新体式上，他们的诗“大多有强烈的地方趣味”，大多是成功的。他们走了一条和郭沫若完全不同的道路。二是精神返乡，回到乡土去，从对乡土生活的反思中获得精神空间，这方面形成了以鲁迅为代表的乡土文学派，不过当时这派的主要精力放在了对中国国民性的批判上，他们是用西方化的小说模式，写充满着乡土气息的生活，却偏重于批判，而不是借鉴民间精神中可以为中国现代文化振兴所吸收的质素。特别是中国现代的启蒙主义者对中国民间的狂欢精神、生存意志基本是盲视的。例如对阿Q精神的认识。阿Q不仅是个下等的、受压迫的人，而且是个生计都成问题的人，但是，他活了下来，还似乎有点儿撒欢的意思，这是不是一种精神呢？中国现代启蒙主义者大多觉得下等人、受压迫的人、生计成问题的人都应当以死抗争才对，这就是他们朴素的阶级观念。然而也正是有了这阶级的观念，他们就忘记了在现实的生活中阶级只是活得好或者不怎么好的标签，不是活着还是死去的标准。阿Q是个下等人，或者极端点儿说吧，他完全不像个人，但是他也有权活着，谁也不能说：“你活着这样凄惨不如死去。”从存在的角度讲，活着是重要的，然后才是尽量争取活得好一点儿。由此，阿Q对生活的态度不见得比启蒙主义者的办法差到那里去。
阿Q身上有一种中国特有的民间化的笑谑与撒欢主义精神，他活着不是为了验证历史功过是非，也不是为了建功立业，而是争取活下去，在可能的时候把没一个黯淡的日子过得像节日一样，撒点儿欢，撒点儿野，有的时候浪一点儿，比如找吴妈讨点儿没趣，有的时候狂一点，比如找赵太爷攀个亲什么的，有的时候酸一点儿，比如革命，有的时候烈一点儿，比如绑缚刑场的路上，他知道自己就要死了，这个时候他当然是害怕的，但是他立即就掩饰了那害怕，唱起了大戏，这就近乎烈了。我们暂且不管他为什么死，死得是否值得，就冲他这种面对死亡的勇气（不管是出于什么动机），也是可以钦佩一番的。正是在这里，我们看到了一种来自中国民间的笑谑精神，吃喝、唱戏、行刑以及性等正是在笑谑和狂欢的意义上被放在了生活的首位。将生活当成一场狂欢节表演，不管它是否合理，是否有意义，都要将这出戏演好，这是中国民众在数千年历史中学会的生存技术和生存精神，它在笑谑和撒欢的外表下突现着人这个要素的主导力量。这种精神一直在中国民间滋长着，它在中国民间人物的身上一代一代地保留着，它和儒家、道家、佛家三教合一的中国正统完全不是一回事，因而在正统的语言中一直是被压抑、抹煞的。中国现代知识分子虽然在精神气质、品位上反对三教传统，他们提倡小说、收集童谣，试图深入民间文化中汲取养料，但是他们没有发现这种民间笑谑和撒欢主义的力量。鲁讯就非常反感中国人的看客心理、麻木心态，他没有见到这种生存形态中狂欢和撒欢中透露出来的反抗、追求、渴望的力量。所以在民族化上，启蒙主义者没有注意到这种民间精神的资源。
总的说来，五四时期中国文坛的主流观念是由西化派占据着的，但是，西化派也不是说对文学的民族化问题没有思考的，西化派占据主流时也不是没有民族化派在活动。如学衡派，学衡派主张在“昌明国粹”的基础上“融化新知”，梅光迪就认为“国人倡言改革。已数十年。始则以西欧之越我。仅在工商制造也。继则慕其政治法制。今日兼及其教育哲理文学美术矣。其输进欧化之速。似有足惊人者。然细考实际。则功效与速度适成反比例。[ 梅光迪：《评提倡新文化者》，《学衡》第1期，1922年1月。]”梅光迪并不是完全排斥向西欧学习，他所排斥的是他自称的一种“伪欧化[ 黄子平在半个世纪之后用“伪现代派”概念再次对此作了呼应，“伪现代派”的理论诉求和“伪欧化”非常接近。]”的病态现象，他认为，这种伪欧化（此一提法和上文提到的20世纪末理论界关于“伪现代派”的提法似有偶合，但立场、诉求刚好相反），一是重模仿而轻创造，“实则模仿西人与模仿古人，其所模仿者不同，其为奴隶则一也。况彼等模仿西人，仅得糟粕，国人之模仿古人者，时多得其神髓乎。”二是提倡欧化者对欧洲文化实并不了解，而是样样拿来，最终失掉了创造的根本——中国文化，拿来的又是人家的残渣，自然是“伪”的了。这是民粹主义的一派，认为外国的不如中国的好，建设中国的文学就要走中国古已有之的道路。这方面也有成功的，如沈尹默是成功的，甚至这是周作人也不能不承认的，“尹默默觉得新兴的口语与散文格调不很能亲密地与他的请调相合，于是转了方向去运用文言，但他是驾御得住文言的，所以他的文言还是听他的话，他的诗词还是现代新诗，它的外表之所以与普通的新诗稍有不同者，我想实在只是由于内含的气氛略有差异的缘故。[ 周作人：《〈扬鞭集〉序》，又见《语丝》，第82期。]”胡适在《谈新诗》[ 此时郭沫若已经开始发表诗歌，《地球，我的母亲》发《时事新报·学灯》杂志1卷7号（1920年1月6日），《匪徒颂》1月23日，《炉中煤》发表于2月3日。但是胡适显然未及注意他。]一文中集中论述的一些新诗人，大抵是走古诗文转化的路子的，所以胡适会说：“我所知道的‘新诗人’，除了会稽周氏兄弟之外，大都是从旧式诗，词，曲里脱胎出来的。”胡适和周作人一样肯定了沈尹默等的这种尝试，认为沈尹默在作品在语言和音节上都获得了中国旧体诗词的功效，作出了新诗中“最完全的诗”[ 指沈尹默的《三弦》，原发表于《新青年》第5卷第2号。]。
所以大致可以说，中国新诗的道路，初期是走在“一半词一半曲”的路子上，只有在日本的郭沫若新出，以及从欧洲游学回来的徐志摩崭露头角[ 蒲风在1935年3月写就《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》一文（《诗歌季刊》第1卷第1、2期）认为：郭沫若和徐志摩在伯仲之间，“他们同是受了外来思想的影响，尤其是徐志摩连形式也极力模仿英国诗。”，“郭沫若的诗受了歌德的影响，有‘狂飙时代‘的歌德的精神。”“徐志摩呢，我将说他始终挣不脱哈代的怀抱。”作者又说“《女神》的产生时代是在‘五四’以后，而且作者是身居日本，还是学生分子，只感到社会的混乱，而没有感到切身的艰苦。”实际上按照郭沫若自己的说法，他初期是受泰戈尔的影响，其后是海涅的影响，再后是歌德、蕙特曼的影响，的确郭沫若的诗歌完全是欧化的。]，这种局面才改观了，直至以李金发为代表的象征派诗人崛起，以徐志摩为代表的现代派诗人崛起后，中国诗歌的西化才算有了自己的代表人和代表团体。我们知道胡适和周作人在本质上是西化派，他们认为中国新诗整体上必须西方化，但是在西方化的总主张下，他们在策略上又非常明智，他们都认可了这种新诗站立在民族根基上的现代化方式。周作人在给刘大白的《旧梦》写的序中说：“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界’的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，合（成）能和谐的全体，这是‘世界的’文学的价值。”也就是这个意思。
