我们认为人类共同生活应当有而且也必须有其道德基础，我们不妨将之称为“极限准则”，极限准则作为一种人类共同生活伦理学，在主体论方面应当坚持人类个体和人类整体的双重主体论，为确保个体和人类同时作为基本利益主体的可能性，应反对在个体和人类整体之间再设立任何形式的中介利益主体，防止以其他人类集团利益来反对个体和类整体利益本位，主张在“极限准则”的讨论上除了人类个体和人类整体不存在任何形式的其他利益主体。在价值论方面应当将人的存在和自由作为核心之核心。这里“人的存在和自由”自然同时包括人的个体性存在和自由以及人的类整体性存在和自由两个方面。另外，我们之所以将之称为极限准则是因为这个准则是在任何民族、阶级以及其他利益集团的观点之上的，人们不能因为其是东方人，或者是西方人就说我们不需要这个准则，也不能因为是美国人、日本人就说这个准则不适用于他们，它是使人类成为人类进而使个人称为个人的那种东西。它要求人们，首先是做一个“人”其次才是做一个亚洲人、欧洲人、美洲人……；首先是做一个“人”其次才是做一个东方人、西方人……；首先是做一个“人”其次才是做一个中国人、日本人、美国人……。这个次序不能搞反了，如果你不愿意是一个“人”，也可以，但是你不能说因为你是亚洲的，所以亚洲的人就不是人，就不必遵守一个人的起码的准则，就不要人的起码尊严，就不要人的起码义务。是人就要先占得人的位置，有人的尊严，说人的话，做人的事，比如同情、怜悯、正义、尊严……你不能因为你是某个民族的人就说你不需要这些，或者你也不能因为你不需要这些就不允许别人来要这些，进而如果你是个人还应当帮助没有被当成人的人来获得这些——这是一项“人”的义务，进而也是人类的义务和准则。
三、民族化、西方化、世界化
文学的民族化与世界化问题，是一个一直困扰着文学理论工作者的理论问题，同时也一直以来困扰着文学创作的实践问题。因此，此一问题我们不能简单地把它当作一个理论命题来对待，而要把它当作一个实践问题来解决。本节我们结合20世纪中国文学现代化过程中人们对此一问题的争论、分歧来研究这个基本理论命题。
我们的基本观点是：中国文学之现代化，是走西方化路线，还是走民族化路线？人们一直存在争议。20世纪中国文学经历了由西方化与民族化纠葛缠绕、交替消长的曲折过程。重新审视这一过程，其历史经验和教训启示我们，中国文学的现代化未来既不可能在西方化道路上获得，也不可能在民族化道路上成就，必须建立文学发展的生成观，生成的文学是个体的文学、独创的文学，而不是建立在对任何既有文学模式上的拿来的文学、承袭的文学，这种文学在其诞生之处，也必然就是世界化的文学。下面是我们的具体讨论。
中国文学的现代化是从五四新文学革命开始的，按照胡适的总结，这个现代化在语言形式上以“白话文”为特征，内在精神上以“人的文学”为特征，胡适进一步认为，“白话文”的理念是他提出的，而“人的文学”的理念是由周作人提出的。无论是提出以“白话文为正宗”的胡适，还是提出“人的文学”理论的周作人，在当时都是西化论者。
周作人认为，中国古代的东西就如同遗传基因一样是永远地在我们的血液里的，所以用不着我们着意继承或者模仿，而来外的东西则相反，“我们欢迎欧化是喜得有一种新空气，可以供我们享用，造成新的活力”[ 周作人：《国粹与欧化》，《晨报副刊》（1922年2月12日）或《自己的园地》。]，周作人实际上还是希望借用西方的新鲜血液使中国文学获得新生的精神活力，而其根基还是在中国，即所谓“遗传的国民性是它的素地”[ 周作人：《国粹与欧化》，《晨报副刊》（1922年2月12日）或《自己的园地》。]。这方面胡适不一样，胡适主要是从文学的形式着眼，而且是彻底地西方化（吾惟愿今之文学家作费舒特【Fichte】，作玛志尼【Mazzini】，而不愿其为贾生，王璨，屈原……），希望中国的现代作家做路德、但丁。胡适从“白话语言”的形式角度对辽、金、元之后中国白话文学传统做了肯定，从语言的角度对《水浒》、《西游》、《三国》推崇备至，不过很显然，他的这种推崇是从对欧洲中古路得、但丁反对拉丁文，建立本国的俚语文学的比附出发的，是有限度的，他的立足点依然是在西方；周作人、钱玄同换了一个角度——从思想内容的角度——就对中国古代白话小说，特别是话本小说生出了否定的看法。
周作人差不多将中国古代白话小说贬得一钱不值，例如在《人的文学》[ 周作人：《人的文学》，见《新青年》，1917年1月1日，第2卷第5号。]一文中，周作人就把《聊斋志异》看成是“妖怪书类”，把《水浒》、《七侠五义》看成是“强盗书类”，把《三笑姻缘》看成是“才子佳人类”，把《西游记》看成是“迷信鬼神书类”，并说“这几类全是妨碍人性的生长，破坏人类的平和的东西，统应该排斥”；再比如，钱玄同，他一方面极赞成“语录以白话说理，词曲以白话为美文，此为文章之进化”，“小说为近代文学之正宗，此亦至确不易之论”，但是，一谈到内容，他的观点就立即来了个大转弯，他说，“词曲小说，诚为文学正宗，而关于词曲小说之作，其有价值者则殊鲜。[ 钱玄同：《寄陈独秀》，见《新青年》，1917年3月1日，第3卷第1号。]”钱玄同从“高尚思想”、“真挚感情”角度遴选中国古代白话小说，选来选取，几乎把那些具有话本小说全部否定了。周作人、钱玄同者是从思想内容角度对中国传统白话小说展开批评的，他们把小说定位在为“人本主义”做宣传鼓动上，不约而同地把中国古代白话小说看成是“才子佳人”、“诲淫诲盗”、“神怪不经”、“迂谬野史”类而加以挞伐，进而主张中国文学必须在精神上西方化（人本主义化）。从上述分析可以知道，不管是肯定中国古代白话文传统也好，还是否定中国古代白话文作品也好，五四文学理论家在“西化论”上是一致的。
从上述分析我们不难理解，为什么五四人强调文学白话化，但是却对这样传统白话小说特别是话本小说不感兴趣了。五四时期，中国文学现代化的一个重要表征，是现代横断面式短篇小说的发达，与之相关的是中国传统章回小说的式微。明清白话章回小说，大多有“拟话本”的形式特征，保留了小说作为“说书”的口语体式，但是，在中国小说的现代化过程中，现代小说家一方面强调小说要用“白话”、“口语”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白话小说的“说书”特征，他们开始用白话文写作，但是这白话文的“现代小说”却恰恰不再具有中国古典白话小说因“听－说”这一“说书”特征而发展起来的特殊的口语化表现技巧，而向着纯“书面读物”方向发展，现代小说家是把小说作为一种案头读物来创作的。这至少从表面上看是个矛盾。为什么会出现这种矛盾呢？
显然，五四人是把“书面化”作为现代小说的标准之一来认识的，其来源是对西方纸面小说、文人小说的观察和比附。五四一代人以西方小说来比附中国小说的思维定势，导致他们根本看不到中国古代白话小说特别是话本小说的长处。五四人不仅全面否定中国古代文言文学的传统（从启蒙的动机出发，五四人要求文学成为宣传启蒙理念的利器，因而他们要求文学通俗化），也否定中国古代白话文学传统特别是话本小说传统（启蒙要求小说知识分子化，话本小说是通俗的，但却是非知识分子化的），其核心动机是在“西方化”上。这个“西方化”在当时是以文学的“启蒙知识分子化”为特征的，在这种情形下，五四人把文学革命的参照系横向地定位在了西方，而不是纵向的定位在中国古代的白话文学传统上。他们之所以强调中国古代文学具有白话传统，只是玩了一个“古已有之”的策略，这个策略是为文学革命提供历史支持，因为中国人是特别欣赏“古已有之”的论证方式的，这种方法与上一代知识分子的思维（例如《孔子改制考》）是一样的。
从上述分析，我们可以得出一个结论，五四人的中国文学现代化选择，是走一条西方化道路。对中国文学的内在理路，特别是中国古典话本小说的语言理路及其现代化转型的可能性的是盲视的。五四人一味地觉得中国万事不如人的心态，中国文学要在形式和内容两个方面双双赶超西方的心理在这里起了作用。五四人的这种心态在20世纪80年代再次找到了回应。随着五四时代大潮的落幕，又因为中国受到日本帝国主义的侵略，文学上的西化浪潮渐渐湮灭。20世纪30年代、40年代中国大地上的文学主潮是大众化、民族化，延安文艺以赵树理等为代表在中方面更是突出，西化浪潮在49年以后，更是销声匿迹。20世纪80年代初，随着大陆再次进入改革开放时代，文学上的西化浪潮再次浮出地表，80年代初，经历了文革的极端民族主义文学禁锢，中国作家发现，他们在思想上变得天生地亲近西方现代派文学，这个时候袁可嘉适时地翻译推介“外国现代派文学作品”，徐迟等开始鼓吹“现代派文学”。这次西化浪潮，首先表现在诗歌方面，朦胧诗的崛起是它的第一个标志，朦胧诗的崛起，起先是在北京的一小拨人中间流行，他们在文革禁锢之中，还没有明确的感到西化浪潮，更多地是直觉把这些朦胧诗人挤压到了西化边缘上，当时这些朦胧诗人非常幸运的读到了少量当局内部印刷用以领导阅读和批判西方现代派作品，这使他们不由自主的走上了西化的道路。此后是西化的现代派小说及戏剧的流行，小说理论方面则出现了《现代小说技巧初探》[ 花城出版社，1981年版。]等书，该书强调小说要揭示现代社会矛盾，探索人物的内心世界，表现复杂的人性，尝试新的表现手法等，这些和当时的阶级论、典型论、工具论文学观构成了鲜明的反差，自然也受到了批判。当时有位老作家就说：“近年来有些年轻作者的创作脱离生活，一味追求所谓‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方现代文学的某些技法，走上了邪路。”在这种思想压力之下，探索者要解决的理论问题很多，这种困难，不比当初胡适、周作人提倡西化时遇到的低。是以，当时的西化论者在理论上主要采取的是把西方现代派文学当做一种技巧来引进，这样就避免了“现代派文学是资产阶级意识形态，社会主义国家不需要也不可能需要现代派文学”论者的反对，他们的正面论证是，如果说西方现代派文学本身是资产阶级意识形态的一部分，那么其艺术表现技巧则是没有意识形态性的，是可以为无产阶级文学借鉴、学习的。的确，论证技巧问题要比论证“西方现代派文学是批判资产阶级的文学，因而具有无产阶级性，可以为无产阶级文学一部分”容易得多。
《现代小说技巧初探》中，作者是把西方现代派文学作为一种技巧加以引进的，其讨论严格的限定在“技巧的演变和发展”上，并且就“同一种技巧，是否能为不同的内容服务呢？具体来说，西方现代资产阶级作家的体现资产阶级思想、趣味、感情的小说所使用的技巧，中国当代无产阶级作家可否用来体现无产阶级的思想、趣味和感情？”的问题作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中国作家对西方现代派小说作技巧上的借鉴，实际上作者提出的是一种西化的文学观。这只要我们看一看该书《序》中叶君建先生三说的，“我们现在的欣赏趣味，根据我们所出版的一些外国作品及其印数看，似乎是仍停留在蒸汽机时代。
我们欣赏欧洲十八世纪的作品，如巴尔扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇记》，超过现代的作品。至于本国作品，现在还有一个奇特现象，有些人欣赏《七侠五义》，似乎超过了任何现代中国作家的作品——如果新华书店的定货能作为判断一部作品的欣赏价值的标准的话。这种‘欣赏’趣味恐怕还大有封建时代的味道。这种现象的形成也可能是我们多年来无形中在文化上与世隔绝的结果。”从这一论述我们可知，其实作者是在努力推介西方现代派艺术，只是这种推介是羞羞答答的罢了。它的标准逻辑是“技巧是没有阶级性的，西方现代派文学技巧完全可以为中国无产阶级文学借鉴，用西方现代派这个形式，表现中国无产阶级文学的内容。”
但是，更年轻的一批理论家并不满足于前辈们的这种做法，他们已经厌倦了羞羞答答的言辞，而更愿意以极端、直露的方式阐明自己的西化观念。比如，当时非常出名的一个青年理论家就认为中国存在一个“伪现代派”：“作家体验到的东西大多是受到社会理性道德规范束缚的东西，表达出的观念是社会层次、理性层次、道德层次的东西，可是又采用了现代派的艺术手法，就在城了外在形式和奶在观念的分离。”（《危机！新时期文学面临危机》）。从上述论述，我们可以看到这种一种逻辑：中国文学之现代化是不可以从借鉴西方现代派的表现手法上获得的，中国文学的现代化必须整个地从头来过，特别是在内容上下功夫。有西方现代派的形式，而没有西方现代派的内容，这正是中国文学之危机所在。必须下决心使中国文学在内容和形式两方面同时西方化。中国观点实际上是强调中国文学不仅要在形式上西方化（现代主义化），而且还要在内容上西方化（文学体验的现代主义化）。[ 不过当时也有人立即提出反对意见，其中较有价值的是黄子平，他在《关于“伪现代派”及其批评》一文中，认为“现代派”概念是“反规范”的，“如果意识到现代派文学产生于东西方文化价值标准都发生移易的时代，意识到现代派文学的‘反规范’倾向，那么，就会感觉到设立一个‘真现代派’的先验规范可能是徒劳的。”黄子平在该文中提醒人们注意：“当人们使用像‘人类’这样高度抽象的字眼时”，一定要格外珍重小心，因为“人类”可能“只是暗含量欧洲文化中心论的‘欧洲人’的扩大化罢了。”黄子平已经意识到了作为中国文学现代化策略的“西方化”可能面临的“西方中心主义”问题，同审慎地提醒人们注意不要把“现代化”简单的理解为“西方化”，这里似乎黄子平流露出了对中国文学“现代化”策略与“西方化”策略的微妙区别。]
