由于以参差不齐的长短句组成，缓急就必须更好地配合；又遇分阕处亦须作适当的休止。更应注意的，词里面常有以一字领起的句子，如“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”（柳永《八声甘州》）“对”、“渐”两字各应作一停顿。有两字短韵，如“消魂，当此际”（秦观《满庭芳》）“魂”字必须停顿并重读。除三字句外，上三下四的七言句尤多，读时定要依照句法的特点，这与古近体诗的读法都是不同的。例如“更能消几番风雨”（辛弃疾《摸鱼儿》）必须在“消”字处停顿。若在律绝诗里如“桃花潭水深千尺”（李白《赠汪伦》）竟割断意群改为上四下三句，不仅在“花”处停顿，并且加以延宕，倘以“桃花潭”三字连读倒是错了。（宛敏灏《略谈古典文学作品的朗读》）
同时词在吟诵中，音步与意群更易兼顾，略举两例：无言—独上—西楼，月—如钩。寂寞—梧桐—深院—锁—清秋。剪—不断，理—还乱，是—离愁。别是—一般—滋味—在—心头。（李煜《相见欢》）
叠嶂—西驰，万马—回旋，众山—欲东。正—惊湍—直下，跳珠—倒溅；小桥—横截，缺月—如弓。老合—投闲，天教—多事，检校—长身—十万—松。吾庐—小，在—龙蛇—影外，风雨—声中。争先—见面—重重，看—爽气—朝来—三数—峰。似—谢家—子弟，衣冠—磊落；相如—庭户，车骑—雍容。我觉—其间，雄深—雅健，如对—文章—太史—公。新堤—路，问—偃湖—何日，烟水—蒙蒙？（辛弃疾《沁园春》）
五、七言古体诗，实际上分两大类。一类讲究平仄，近乎近体诗。七古属于此类者称王杨卢骆体，平仄韵互换。凡属此类，在吟诵时与五、七言近体诗相类：
明月—出天——山，
苍茫——云海—间。
长风——几万—里，
吹度—玉门——关。
汉下—白登——道，
胡窥——青海—湾。（李白《关山月》）
长安—大道—连狭—斜，
青牛—白马—七香—车。
玉辇—纵横—过主—第，
金鞭—络绎—向侯—家。
龙衔—宝盖—承朝—日，
凤吐—流苏—带晚—霞。（卢照邻《长安古意》）
另一类则不协平仄，或与近体诗相拗。凡属此类，读时就比较自由，音步与意群兼顾，不延宕字音：
十五—从军—征，
八十—始得—归。
道逢—乡里—人，
家中—有—阿谁？
遥望—是—君家，
松柏—冢—累累。（古诗《十五从军征》）
我家—江水—初—发源，
宦游—直送—江—入海。
闻道—潮头—一丈—高，
天寒—尚有—沙痕—在。
中泠—南畔—石—盘陀，
古来—出没—随—涛波。（苏轼《游金山寺》）
至于散曲亦分两类，一是衬字较少之令曲，读法同词；二是衬字较多，纯用口语的套曲、杂剧，读法上更加自由，音步也突破两字之限。各举一例：枯藤—老树—昏鸦，小桥—流水—人家，古道—西风—瘦马。夕阳—西下，断肠—人在—天涯。（马致远《天净沙》）
没来由—犯—王法，不提防—遭—刑宪，叫声屈—动地—惊天。顷刻间—游魂先赴—森罗殿，怎不将—天地也—生埋怨。（关汉卿《窦娥冤》第三折《正宫·端正好》）
显然后者在读法上更接近口头语言，更接近新诗。
二、字音的重轻。诗词句除了音步的顿宕，还有字音轻重的变化。这需要根据诗意，将语法重音、逻辑重音和节奏的重音适当配合，对句中的中心字、词，篇中的重要句子，加以强调，从而形成高低、强弱的语调。杜甫《兵车行》“牵衣顿足拦道哭”七字中连用了“牵”、“顿”、“拦”、“哭”四动词，将送亲人参加战争的爷娘妻子的惨痛情状刻画得淋漓尽致，便应配合顿宕，在诵读中予以强调，读为：牵衣—顿足—拦道—哭。
同类例子还有：
手把—文书—口称—敕，
回车—转牛—牵向—北。（白居易《卖炭翁》）
有的在修辞上能形成特殊风趣的，如顶真，其接字处即重复的后一字或句，亦宜重读，与前字呼应，以尽其致，勿忽略作者用心：春江潮水连海平，海上明月共潮生。……江畔何人初见月，江月何年初照人。人生代代无穷已，江月年年望相似。（张若虚《春江花月夜》）
惟将旧物表深情，钿合金钗寄将去。钗留一股合一扇，钗擘黄金合分钿。但令心似金钿坚，天上人间会相见。（白居易《长恨歌》）
他部从入穷荒，我乘舆返咸阳。返咸阳，过宫墙。过宫墙，绕回廊。绕回廊，近椒房。近椒房，月昏黄。月昏黄，夜生凉。夜生凉，泣寒蛰。泣寒蛰，绿纱窗。绿纱窗，不思量！呀！不思量，除是铁心肠。铁心肠，也愁泪啼千行。美人图今夜挂昭阳，我那里供养，便是我高烧银烛照红妆。（马致远《汉宫秋》第三折）
这样分轻重高低读去，真有明珠走盘的意趣。
三、语调的变化。这种变化分缓急、曲直，配合音步的顿宕，字音的高低强弱，表现力尤为丰富。这里总的原则是在理解诗意的基础上，从容自然地顺应情绪的反应与发展。以《琵琶行》为例，读“大弦嘈嘈如急雨”宜重而急；“小弦切切如私语”宜轻而缓；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”宜流走；“间关莺语花间滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝。凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”数语，则应渐读渐轻，渐入徐缓；至于“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”则又宜突发而响亮，如此方能传答诗句本身的感染力。至于叙事诗，涉及对话，更宜体会描摹人物口吻：阿母谓府吏：“毋乃太区区！此妇无礼节。举动自专由。吾意久怀忿，汝岂得自由！东家有贤女，自名秦罗敷。可怜体无比，阿母为汝求，便可速遣之，遣去慎莫留。”府吏长跪告：“伏惟启阿母，今若遣此妇，终老不复取。”（《焦仲卿妻》）
阿母的话，有叱责，有利诱，读时宜有变化；仲卿的答语，则干脆利落，读时要平稳，以见其坚定不移。
四、音情的配合。古代诗人在创作中往往根据内容情绪的要求，选择相宜的声音，不仅限于字义的斟酌。其高妙者，不啻能以语言声响传达生活的音响。最常见的是在选韵上，韵按洪亮、细微分若干级，表示欢快的每用“江”、“阳”，抒写怨愁的每用“萧”、“尤”，慷慨激昂多用“东”、“冬”，感叹惋伤多用“支”、“微”。当然也有不尽然者，有不止此者，如：喇叭，唢呐，曲儿小，腔儿大；官船来往乱如麻，全仗你抬声价。军听了军愁，民听了民怕，哪里去辨甚么真与假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！（王磐《朝天子·咏喇叭》）
此曲采用洪亮的“家麻”脚韵，而且破题四字“喇叭，唢呐”（ｌā—ｂā—ｓā—ｌā）字字入韵，惟妙惟肖地从声音上描摹出这种乐器“曲小腔大”的特点。王维《送元二使西安》上联“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”，入韵者达六字之多：“城”、“轻”、“尘”、“青青”、“新”，读来轻柔明快，为全诗定下了乐观而多情的基调。李清照《声声慢》不仅选用细微而短促的入声韵，而开篇“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”七组叠字，均属齿音，念来具有轻细而凄清的感觉，吟诵时也要注意其音情的配合。而杜甫名句“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，不但从声音上，以“萧萧下”的低微叠韵传达落叶声响，以“滚滚来”的洪亮声音传达江流的气势，而且形成强烈的对比，相得益彰。岑参《轮台歌奉送封大夫出师西征》《走马川行奉送出师西征》“是两篇胜利的颂歌。在音节上，它们都有独特之处。上一篇全用七言，先是句句用韵，两句一转，先仄后平，交替出现，最后四句，以平韵收束，而‘古来’一句不押韵，音节遂由急促转为安和。后一篇篇首以‘君不见’三字领起，先以三、三、七言，后以七、七、七言构成，而句句用韵，三句一转，先平后仄，交替到底，音节亢烈。两篇都整齐中见变化，变化中含统一，富于创造性，是以语言的音响传达生活的音响的成功范例。”（程千帆、沈祖棻《古诗今选》）
如果我们能充分注意上述四点，诵来悉中其节，便能更神会古人匠心，而古代诗词杰作也会更见赏心悦耳。
4.美声之道
音乐美的讲究，对于古典诗词，从来不是可有可无的。近体诗的诞生，是中国古代诗歌史上一大转变。它标志着汉语诗歌对视觉、听觉的形式美的追求，进入了更积极、自觉的阶段。近体诗是骈偶学和调声术的产物，它讲究对仗的艺术和声音的技巧。而后者，就是调声，其目的是使诗歌美听。齐梁人发现汉字具备四声，后来又由四声归纳出平仄两类，使调声术变得简易可行，具有普遍推广的价值。初学者对旧体诗词讲究音律的必要性和积极意义往往认识不足，以为既束缚思想又有碍于表意，可讲可不讲。殊不知此事对塑造意境大有关系。在这一点上，诗歌与音乐有相通之处。
汉语好听有赖于声音的抑扬顿挫，而这声音的抑扬顿挫是由四声的交互使用而造成的。郭沫若在世界和平理事会发言，外国朋友曾觉得他的声音像唱歌一样好听。而机器人讲的话，则单调难听，原因就在于机器人发音一律作平声，取消了四声的差别。不妨让对诗意一无所解的老妪或小孩听一听下列诗词名词（平、仄分别用—、｜两种符号表示）：
（1）中巴之东巴东山―――――――
（2）无可奈何花落去｜｜｜――｜｜
例（1）出杜甫《夔州歌》，例（2）出晏殊《浣溪沙》。听的人几乎一口便能回答出哪句更好听。原因就在于前句单调拗口，而后句上口悦耳。可见声音之道对美感有直接影响。
传统的诗美原则是“温柔敦厚”。反映在音律上则以谐和为美。根据声音搭配的美听与否，有律句与非律句之分。律句，体现着声音抑扬交替即相间的原则，亦即谐和的精神。中国古代诗歌以四言出现较早。四言诗句可分为“二二”两个节奏，叫顿或音步。每顿的末字落在板眼上，最关紧要，不可不讲究。用相间法配声，四言句平仄定式有二：
（1）――｜｜红花满树
（2）｜｜――夕日江滨
五言诗句则在四言诗句上增加一个音节，成为“二三”两顿，细分则为“二二一”“二一二或”三顿。五言的平仄格式即在四言句末加上一个相间的平声或仄声：
（1）――｜｜→――｜｜―
天寒白屋→天寒白屋贫
（2）｜｜――→｜｜――｜
日暮苍山→日暮苍山远
或在四言句中加一个与后一顿相间（与前一顿相重）的平声或仄声。
（1）――｜｜→―――｜｜
黄鹂翠柳→黄鹂鸣翠柳
（2）｜｜――→｜｜―――
白鹭青天→白鹭上青天
于是五言句平仄定式可有四种：
（1）仄起仄收｜｜――｜
（2）平起平收――｜｜－
（3）平起仄收―――｜｜
（4）仄起平收｜｜｜――
五言绝句的平仄定式，就是根据相间的原则，组合上列律句而成：
（1）仄起式。因为汉诗以偶句用脚韵和用平韵为通则，故第一句应为仄起仄收。根据相间原则，第二句为平起平收。第三句不入韵与第一句相间，为平起仄收。第四句则为仄起平收。
｜｜――｜爱此江边好，
――｜｜—留连至日斜。
―――｜｜眠分黄犊草，
｜｜｜――坐占白鸥沙。（王安石《题舫子》）
（2）平起式。第一句平起仄收。第二句仄起平收。第三句仄起仄收。第四句平起平收。
―――｜｜寒川消积雪，
｜｜｜――冻浦暂通流。
｜｜――｜日暮人尽归，
――｜｜—沙禽上钓舟。（欧阳修《晚过水花》）
从上述两式，可以归纳出格律学中两个重要的概念。近体诗（律、绝）的一联之中上句与下句平仄格式完全相反，这叫“对”。相邻的两联间，上联的下句（对句），与下联的上句（出句）起步的一顿，平仄相同，这叫“黏”。近体诗必须讲究黏对（只有个别例外，如绝句之“折腰格”）。违犯对的规则叫“失对”；违犯黏的规则叫“失黏”。作为律诗的禁忌，失对失黏和出韵一样，是不能允许的。
然而，要在古人诗词中找出完全合乎平仄定式的名篇，是不易的。这是因为诗词格律在实际操作中，应有一定灵活性，否则真要害意，成为桎梏了。须要严格讲究的只是板眼上的字，即每顿的末字和每句的末字。对五言绝句来说，第一字、第三字都无关紧要，可以灵活掌握。
｜｜――｜日暮苍山远，
――｜｜—天寒白屋贫。
―――｜｜柴门闻犬吠，
｜｜｜――风雪夜归人。（刘长卿《逢雪宿芙蓉山》）
此诗第四句首字当仄而平，如改作“大雪”则合律。但“大雪”与“风雪”，一字之差，韵味顿别。
｜｜――｜日净山如架，
――｜｜—风暄草欲曛。
―――｜｜梅残数点雪，
｜｜｜――麦涨一溪云。（王安石《题齐安壁》）
此诗第三句第三字当平而仄，只因此“数”字不便改动，又与前首“风”字一样，皆不在板眼上，故可权宜处置。
从五绝的两种格式可以推出七绝两种相应的格式。七言诗句比五言诗句多出一个音节。其平仄格式，亦可在五言律句前增加与第一顿相间的“平平”或“仄仄”音节。
（1）五绝仄起式变七绝平起式
――｜｜――｜天门中断楚江开，
｜｜――｜｜―碧水东流至此回。
｜｜―――｜｜两岸青山相对出，
――｜｜｜――孤帆一片日边来。（李白《望天门山》）
（2）五绝平起式变七绝仄起式
｜｜―――｜｜两个黄鹂鸣翠柳，
――｜｜｜――一行白鹭上青天。
――｜｜――｜窗含西岭千秋雪，
｜｜――｜｜―门泊东吴万里船。（杜甫《绝句》）
在五言绝句，第一、三字有时可以不论；在七言绝句相应的便是第一、三、五字有时可以不论。故前人将它归纳为“一三五不论，二四六分明”两句口诀，而末字必须分明，则是一个前提。“一三五不论”在某些情况下例外。如平起平收的五言律句，和相应的仄起平收的七言律句，各自的第一字和第三字，不得不论。否则叫“犯孤平”。如果五言平起平收式第一字当平作仄，就须将当仄的第三字作平；七言仄起平收式第三字当平作仄，就须将当仄的第五字作平，叫做“拗救”：
（1）――｜｜—→｜――｜―
故园芜欲平（李商隐《蝉》）
（2）｜｜――｜｜—→｜｜｜――｜—
双鬓向人无再青（陆游《夜泊水村》）
五绝和七绝的平仄格式均不止上述两式。上述每一种绝句平仄格式相重一遍，均可以得到相应的律诗平仄格式，略示一例，余可类推：
｜｜――｜｜—世味年来薄似纱，
――｜｜｜――谁令骑马客京华。
――｜｜――｜小楼一夜听春雨，
｜｜――｜｜—深巷明朝卖杏花。
｜｜―――｜｜矮纸斜行闲作草，
――｜｜｜――晴窗细乳戏分茶。
――｜｜――｜素衣莫起风尘叹，
｜｜――｜｜―犹及清明可到家。（陆游《临安春雨初霁》）
词体的平仄格式是近体律绝的平仄格式的发展和推广，由于调式众多，句式种类不少，不能一一述及，读者可参阅有关专书，这里只列举与律绝句式最为接近的词调，以见一斑：
—｜｜思往事，
｜――渡江干，
――｜｜｜――青蛾低映越山看。
――｜｜――｜共眠一舸听秋雨，
｜｜――｜｜—小簟轻衾共自寒。（朱彝尊《桂殿秋》）
此调一、二句为两个对仗的三言句，可视为由一个七言句分化而成，其余各句皆同于七言绝句，仍然符合黏对规律。它相当于一首《鹧鸪天》的下片。一首《鹧鸪天》则近于一首七言律诗。
｜｜――｜｜—重过阊门万事非，
――｜｜｜――同来何事不同归？
――｜｜――｜梧桐半死清霜后，
｜｜――｜｜―头白鸳鸯失伴飞。
―｜｜原上草，
｜――露初晞，
――｜｜｜――旧栖新垅两依依。
――｜｜――｜空床卧听南窗雨，
｜｜――｜｜―谁复挑灯夜补衣！（贺铸《鹧鸪天》）
除换头处两个三言句，试观各句及各联之黏对，实从七律格式化出。变化全在过片换头，如将两个三言句改为七言律句与下句对仗，则俨然律诗。
｜｜――｜｜―又值风清月白时，
――｜｜｜――书传云外梦先知，
――｜｜｜――绿窗惊觉细寻思。
｜｜―――｜｜亭合双江成锦水，
――｜｜｜――桥分九眼到斜晖，
――｜｜｜――芳尘一去邈难追。（欣托居《浣溪沙》）
此调可以看做一首七律减去第四、八句，而将第三、七句作平收押韵。相当于一首稍微简化了的七律。故在宋词八百多个词调中，《浣溪沙》是使用频率最高的一个。
｜｜――｜｜―莫听穿林打叶声，
――｜｜｜――何妨吟啸且徐行。
｜｜―――｜｜竹杖芒鞋轻胜马，谁怕，
――｜｜｜――一蓑烟雨任平生。
｜｜―――｜｜料峭春风吹酒醒，微冷，
――｜｜｜――山头斜照却相迎。
｜｜―――｜｜回首向来萧瑟处，归去，
――｜｜｜――也无风雨也无晴。（苏轼《定风波》）
此调中有三个两言句，通作“―｜”不标注，其余均为七言律句，两两对仗。其与七言律诗平仄格式不同者，乃在各联之间不黏。同时在三、五、七句后添二字叶仄韵，遂形成平仄韵交互，以平韵贯彻全词，而间以仄韵，颇有别致。
由于调声协律的需要，旧体诗词创作在运用语言上须掌握一种倒腾的艺术。也就是将句中字词适当倒装，不必符合文法之语序，但必须符合声律的讲求。读者因其涵咏有素，对诗词语言结构自有一种特别的心理期待，不会以文法斤斤计较，以致误解。“城阙辅三秦，风烟望五津”，只是“三秦辅城阙，望五津风烟”的倒腾而已。讵有它哉！
诗词创作中同义词范围较散文为宽，词语的选择，也是一种“倒腾”。
一女当垆锦里秋，｜｜――｜｜―
千金难赎富翁羞。――｜｜｜――
咏“文君”，诗作“一女”，即属平仄讲求。同样理由，诗用“锦里”，而不用“锦城”、“成都”。
入冬小雨接轻阴，――｜｜｜――
一夜寒多报可晴。｜｜――｜｜―
