艾青说，他没有专门为朗诵写过诗，但他的许多诗被人朗诵过。常常有人说：“我朗诵过你的《向太阳》。”有人说：“我朗诵过你的《火把》。”还有人说：“1938年，我在桂林朗诵你的《反侵略》，受到你的鼓励，爱上了诗，走上了诗的创作道路。”由此可见，人们是喜欢朗诵诗的，而且一经朗诵，就会感染人、影响人。他说，让诗能飞翔！
为朗诵而写的新诗，称为朗诵诗。朗诵诗写作的要求，是尽量口语化，比喻要十分明朗，句子要短，浅显易懂，丢掉那些使人听不清的句子和字眼，音调铿锵，尽可能押韵。因为新诗的朗诵，是让别人听的。而诗词的吟诵，更主要的是让自己听的，所以它的意义有所不同。
朱自清说：“古文和旧诗词等都不是自然的语言，非看不能知道它们的意义，非吟不能体会它们的口气——不像白话诗文有时只听人家读或说就能了解欣赏，用不着看。吟好像电影里的慢镜头，将那些不自然的语言的口气慢慢显示出来，让人们好捉摸着。桐城派的因声求气说该就是这个意思。”（《论朗读》）
1.新诗改罢自长吟
在各种艺术中，文学最本质的特征之一，就是其形象不能直接感知，它在本质上是诉诸想象的。语言文字于文学形象仅具符号意义，这些符号要在想象中还原为形象，则必须经过视、听感官的中介（看书或读书）。从而文学欣赏仍与视、听感官相联系，而与听觉器官联系尤为密切，故有人又称其为“听觉——想象艺术”。
声音因素在文学，固然不如它在音乐中结构层次那样高；但在不同的文学类型（体裁），其具体状况也大相径庭。“诗歌是最接近音乐的文体”（《别林斯基论文艺》）。小说可以看，诗歌却必须诵读；小说可译性较强，诗歌可译性较差（李白、杜甫的诗译成外文，便很难保持原作的神韵）。“文学固然没有完全抛弃声音因素，但是已把音调降低为只供传达用的单纯的外在的符号”（黑格尔）。对于诗歌来说，又不尽然。声音因素在诗歌，比较于其他文学体裁，有着更为积极的意义。
诗与文从其诞生之日始即有一根本的区别。即最早的文是刻在甲骨上用来看的；而最早的诗歌是活在人们口头上吟唱着的。列代乐府“于周代则属于《风》《骚》，于汉则属于古诗，于晋唐则属于《房中》《竹枝》《子夜》边调等，于两宋则属诗余，则金元则属杂剧。”（吴梅《中国戏曲概论》）因此诗歌从一开始就富于节奏，与音乐结下不解之缘，比文更具审美价值和艺术活力。虽然诗与音乐在发展中也有分有合，但由节奏、音律等规定的音乐性却始终不曾消失，列于乐府的诗固然能唱，即使不能唱的诗也可以吟诵。这大约是古代诗歌能长期流传的一个重要因素，而一旦诗歌只供印出来看的时候，诗的活力也就减值了。印度大诗人泰戈尔在诗中对此表示了深深的遗憾，原诗过长，节编如下：我把我的诗紧密地装在这本子里／像一只挤满了鸟雀的笼子一般送去给你。／我的诗句群飞穿过的空间，／都被留在外面。／在公子王孙闲暇的悠闲的年月，／诗人天天在他的仁慈君王面前／朗诵他的诗句，／那时候还没有出版社的鬼魂／在用黑色的沉默／来涂抹那共鸣的悠闲的背景，／那时候诗句还不是用整齐的字母排列起来，／叫人默默地吞咽下去。／我叹息，我恨不生在迦梨陀娑的黄金时代，／我是无望地生在这忙乱的出版社的时代，／而你，我的情人，是极端的摩登的。／懒洋洋地靠在安乐椅上／翻着我的诗卷，／你从来没有机会半闭着眼睛／来听那音节的低吟／而最后给你的诗人戴上玫瑰的花冕。／你给予的唯一报酬／就是几个银角／支付给大学广场上／那个书摊的售书员。
这使人联想到鲁迅说的话：“诗虽然有着看的和唱的两种，但究竟以唱的为好。”在泰戈尔看来，诗歌如不靠吟唱流传，而用整齐的字母排印叫人默默吞咽，是多么煞风景的憾事啊。而我国的古代诗词，正是在吟诵中写出，又在吟诵中得到流传的。俞平伯深知个中三昧，他说：目治与耳治，不可偏废；泛览即目治，深入宜兼口耳，所谓“声入心通”也。《诗大序》：“情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之。”长言、嗟叹、永歌，皆是声音。诗与声音的关系，自较散文尤为密切。杜甫云“新诗改罢自长吟”，又说“续儿诵文选”，可见他自己作诗要反复吟哦，课子之方也只是叫他熟读。作者当日由情思而声音，而文字，及其刊布流传，已成陈迹。今之读者去古云遥，欲据此迹进而窥其所以迹，恐亦只有遵循原来轨道，逆溯上去之一法。当时之感慨托在声音，今日凭借吟哦背诵，同声相应，还使感情再现，反复吟诵，则真意自见。（《略谈诗词的欣赏》，有删节）
吟与诵严格说来是一事二体，它们的目的相同、效果相当，而方法不同。吟近乎唱，又称吟唱，这是一种传统的或旧式的吟诗法。由于伴有一种类乎曲谱的特殊腔调，所以较能体现诗歌的音乐性，这是它的优长。据杜甫《夜听许十一诵（当即吟）诗爱而有作》形容道：“诵诗浑游衍，四座皆辟易。应手看捶钩，清心听鸣镝。精微穿溟滓，飞动摧霹雳。”可见效果是好的。但古人吟诗之法，没有科学手段记载，只能口授心传，具体情况至今不得而知。时下还有不少老一代的同志雅好此道。笔者曾从宋谋玚先生处得到中华诗词学会成员吟唱旧体诗词的录音磁带，得以一饱耳福。大抵这种传统吟诗方法并无一致的标准，有的腔调依傍地方戏曲，有的是自谱歌曲，有的则是即兴的吟唱，均带浓厚的地方色彩与方音，或为京腔，或为楚声，或为越调。传统吟唱法的不足之处，似乎也就在这里了。它近似唱戏，演员尽管唱得很好，但没有字幕，一般听众难以听懂。不免有音隔胡越终不相解之憾。它似乎更适宜作为一种吟诵形式供爱好者欣赏，似不适宜作为普遍的方法加以推广。
笔者曾就吟诵一道请教于郑临川先生。郑先生说：“吟诵是我多年读诗词古文的习惯，由好之而乐之，历时甚久。尤其是诗词，非吟诵无以见其妙，因为诗词作为文体，意境词句固不可缺，声律尤不可少，我尝说诗词的灵魂大半存乎音韵，而音韵非通过口耳无以传其神。故每吟诵之际，如幽灵附体，不知不觉进入诗人境界，入神之处，几乎感到此词此句是出自本人肺腑，乐在其中矣。我的吟诵经验有两点可供参考：一是要主客相生。就是说吟诵先从自己根据阅读作品的心得体会来行腔，其中保持着自己的个性，这一点很重要；其次，再从平时爱听的歌调、戏曲、曲艺等方面自然地融入原来的本腔，主客相生，增加音调之美。最重要的是必须化得天衣无缝，丝毫不能勉强做作。惟其有个性在，吟诵才没有固定程式，此与唱歌大不一样，机械学习他人，只能供作笑柄，不可不注意。二是要行腔自然，根据原作与个人体会吟诵出来，如风行水上，自然成文；或如风来松下，泉流石上，以自然之美，引人入胜。旁人侧听，易兴同感。”这一席甘苦之言，可说将吟诗的奥秘，它的优长与难能之处，和盘托出了。
诵与吟略有不同，它偏于读，或称朗诵。它扬弃了旧有的类乎唱戏的腔调，但只要得法，仍能传达诗、词特具的音乐性。这种办法宜于采用普通话，因而容易推广。据说闻一多朗诵楚辞和唐诗，就给听者留下过极深刻的印象，可见也是行之有效的“因声求气”之方法。总之，吟唱与朗诵的办法不妨兼收并蓄，根据不同场合予以采用，以获得充分的诗美享受。
2.内在韵律·外在韵律
诗词是诉诸听觉的艺术，因而有韵律的追求。诗有内在韵律，有外在韵律。“内在韵律便是‘情绪的自然消涨’……这种韵律非常微妙，不曾达到诗的堂奥的人简直不会懂。这便说它是‘音乐的精神’也可以，但是不能说它便是音乐。”（郭沫若《论诗三札》）
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。呦呦鹿鸣，食野之。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。明明如月，何时可辍？忧从中来，不可断绝。越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。（曹操《短歌行》）
这首诗表现的胸襟广阔，志向高远，而同时又具有浓厚的悲凉情调。林庚谈此诗道：一方面是人生的无常，一方面是永恒的渴望；一方面是人生的忧患，一方面是人生的欢乐——这本来就是人生的全面，是人生态度应有的两个方面。难得它表现得如此自然，从“青青子衿”到“鼓瑟吹笙”两段连贯之妙，古今无二，你不晓得何以由哀怨这一端忽然会走到欢乐那一端去，转折得天衣无缝，仿佛本来就该是这么回事儿似的。从“明明如月”到“山不厌高”两段也是如此，将你从哀怨缠绵带到豁然开朗的境地。读者只觉得卷在悲哀与欢乐的旋涡中，不知道什么时候悲哀没有了，变成欢乐，也不知道什么时候欢乐没有了，又变成悲哀。（详参《唐诗综论·谈诗稿》）这就是内在韵律。
诗人的内发情感起伏不平，诗思就不会一顺平放，就会有意想不到的变化。李白的《将进酒》首句是“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回”，很壮阔，是大起。接下来一句是“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，说到“悲”，是大落。再下来“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”，说到“尽欢”，又是大起，等等。李白诗在吟诵层面上的迷人之处，就在于诗情的跌宕起伏，也就是说，有很强烈的内在韵律。
《红楼梦》第二十八回，宝玉去冯紫英家聚会，席间玩诗行令，规定主题词为“女儿”，四句诗要依次写悲、愁、喜、乐，这个规定，可以说就是对内在韵律的规定。宝玉作的一首是：“女儿悲，青春已大守空闺。女儿愁，悔教夫婿觅封侯。女儿喜，对镜晨妆颜色美。女儿乐，秋千架上春衫薄。”可以说出色地完成了他的任务，概括了女孩子一生的悲欢，最后一句非常出采。曹雪芹为薛蟠设计的那一首，更为奇妙：“女儿悲，嫁了个男人是乌龟。女儿愁，绣房撺出个大马猴。女儿喜，洞房花烛朝慵起。女儿乐，一根往里戳。”妙在何处呢？妙在第三句道出后，众人听了，都诧异道：“这句何其太韵？”原来曹雪芹为薛蟠安排的这首小令，除了悲、愁、喜、乐的内在韵律外，还有一重内在韵律，那就是：粗鄙—粗鄙—何其太韵—更加粗鄙。第三句的何其太韵非常重要，狗嘴里居然吐出了象牙，制造出一个惊喜，然后这个惊喜马上就被更加粗鄙所破坏掉了。如果没有这一重内在韵律，薛蟠的酒令就完全是一场恶搞，是一段涉黄文字，删掉亦不足惜了。
在诗词的吟诵中，一定要注意内在韵律，即情绪的自然消涨，才能因声求气。
外在韵律是一种美声之道，主要是诗词格律。诗词格律除了约句准篇，主要体现为骈偶和调声。骈偶这种形式，为什么不产生在别的语种，而唯独产生在汉语中呢？这与汉语及其文字符号相关。汉语多单音词，汉字是方块字，汉语诗歌句式又比较划一，一组对仗的意思，从语音到文字上可以搞得十分整饬。在别的语种如英语中，则很难做到。从构词上看，汉语成语就存在大量的对偶组合：一清二白、三长两短、四通八达、五颜六色、千言万语、左顾右盼、南辕北辙、家长里短、国泰民安、虎踞龙盘、狼吞虎咽、鸡飞狗跳、去伪存真、挑肥拣瘦、欢天喜地等等，在别的语种罕有类似的现象。表现在文体上，骈文（四六）、近体律诗、楹联、八股文等等，都是汉语特有的文体，在某些时代甚至是主流的文体。这些文体的形象思维方式就是对仗的思维，构思时，句子是成对地出现，一唱一和，无往不复。因此，在律诗的写作中，骈偶学是一种专门的学问。
调声从本质上讲，就是平仄的思维。什么是平仄思维呢？简单说，诗句的出现，是以两个音节为单位，平仄相间、周而复始（相重），“前有浮声，则后须切响”（沈约《宋书·谢灵运传》）。汪曾祺讲过一个故事：过去的样板戏《智取威虎山》里有一句词，杨子荣“打虎上山”唱的，原来是“迎来春天换人间”，后来毛泽东给改了，把“春天”改成“春色”。这就是平仄的思维在起作用。迎来、春天、人间，基本上是平声字，安上腔是飘的，没法唱。换个“色”呢，把整个声音扳下来了，平衡了。他说，“平仄的关系就是平仄产生矛盾，然后推动语言的声韵。外国没有这个东西。”（《小说的思想和语言》）
“不讲平仄，即非律诗。”（毛泽东《致陈毅》）吾师宛老（敏灏）戏云：“写《西江月》如不合律，不如改题《东江月》。”要之，近体诗词应讲求格律，是比较一致的意见。习惯平仄思维的人，一个诗句形成的时候，平仄基本就调好了。即使没有完全调好，捣鼓捣鼓，腾挪一下，也就好了。“烽火城西百尺楼”（王昌龄《从军行》）不能作“城西百尺烽火楼”，“直到门前溪水流”（常建《三日寻李九庄》）不能作“溪水直流到门前”，就是平仄思维的结果。以下主要讲一讲外在韵律。
3.因声求气
吟和诵作为“因声求气”的赏析方法，具有共通的规律，有一些须共同遵循的注意事项。分说如下：
一、音步的顿宕。旧体诗词的音步（顿）较现代新诗为整饬，一般是两字一顿，也有一字一顿的（一般见于五、七言诗句的句尾）。对于近体诗词来说，音律的节奏是第一义的，是先于意义节奏的。即吟诵时以音步为单位，为了迁就音步，不惜割断意群。五言诗句一般读为三顿，而七言诗句一般读为四顿：
白也——诗无——敌，
飘然——思不——群。
清新——庾开——府，
俊逸——鲍参——军。
渭北——春天——树，
江东——日暮——云。
何时——一樽——酒，
重与——细论——文。（杜甫《春日怀李白》）
竹外——桃花——三两——枝，
春江——水暖——鸭先——知。
蒌蒿——满地——芦芽——短，
正是——河豚——欲上——时。（苏轼《惠崇春江晓景》）
这里的“无敌”、“不群”、“庾开府”、“鲍参军”、“先知”等原是不可分割的意群，但为了照顾音步，读时都割断了。每音步的时值，根据后一字的平仄，略有差异，平脚的音步时值较长。即五言句第二、四字及七言句第二、四、六句遇平声时，均要适当地延宕（以下用符号——表示）。
墙角—数枝——梅，
凌寒——独自—开。
遥知——不是—雪，
为有—暗香——来。（王安石《梅花》）
世味—年来——薄似—纱，
谁令——骑马—客京——华。
小楼——一夜—听春——雨，
深巷—明朝——卖杏—花。
矮纸—斜行——闲作—草，
晴窗——细乳—戏分——茶。
素衣——莫起—风尘——叹，
犹及—清明——可到—家。（陆游《临安春雨初霁》）
五、七言近体诗平仄限制较严，读时应加注意。有一些字因义训而声调不同，如“空”、“吹”、“思”等一般为平声，但是“屡空”、“鼓吹”、“秋思”等词中则读作去声。还有一些字可依格律句调而平仄通读，如“看”、“教”、“过”等，如“晓看红湿处”、“不教胡马度阴山”、“魑魅喜人过”中的“看”、“教”、“过”均读平声。上例中“谁令骑马客京华”的“令”，亦属此例。五、七言律句的上述吟诵方法可以推广到词曲，即词曲中的五七言律句也应按这一规律来吟诵。电视连续剧《红楼梦》在人物形象塑造上有一美中不足之处，便是一些主人公在吟咏诗词（曲）句时未充分注意这些规律，如“林黛玉”行令时念“良辰美景奈何天”，就缺乏相宜的顿宕，听起来像滑过去的，仿佛演员、导演，乃至编剧都不懂得那句中的意味。
词的句法调式较近体诗复杂，讲究音步的停顿并无二致。除多数五、七言律句的吟诵与近体相仿，其余则因调而异。
