《生死场》是萧红的成名作，这是一篇具有复杂的意蕴结构的小说。首先，它以粗犷拙朴的笔触描写了东北沦陷前后人民的生活的原生态，对人的生存环境、生存状况给予深切地关注。小说共17章，前10章集中笔墨描写沦陷以前的东北广大农村：农人们“蚊子似的生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡”；“人和动物一起忙着生，忙着死”；“他们似乎不晓得什么是国家，也许是忘掉了自己是哪一国的国民”。尽管人如动物一般愚昧混沌的生和死，但又不能独享动物的那种自在状态，他们不仅受到剥削、饥饿、疾疫等沉重灾难的威胁，而且被封建文化传统禁锢着大脑。《生死场》对妇女的生存状况尤为关注。作者将妇女的生育和各种动物的生殖交叉对照着描写，在这里，性爱和生殖缺失了它的圣洁美丽和文化特征，女人只是男人泄欲的工具。金枝是一名清纯善良的女性，她对真挚美好的爱情充满了向往。她忍受着众人的议论、母亲的谩骂和内心的恐惧与成业相会，然而成业对于她的热情并非源于爱，而是一种动物的本能和性的冲动，“他丢下鞭子，从围墙宛如飞鸟落过墙头，用腕力掳住病的姑娘，把她压在墙角的灰堆上，那样他不是想要接吻她，也不是想要热情的讲些情话，他只是被本能支使着想要动作一切”：五姑姑的姐姐生育时，丈夫不但不照顾，而且不许她喊叫，还用冷水泼她，用长烟袋砸她；打渔村最美丽、娴静的女人月英，仅仅因为得了瘫病，丈夫便对她失去了耐心，打骂、诅咒，不给吃喝，最终把她折磨得“像一头患病的猫”，直至在孤独绝望中悲惨地死去。而这一切在不知不觉中轮回，又似乎那么理所当然。萧红为女性的不幸，发出了抗争的呐喊，《生死场》像一把愤怒的利剑，直指“男权社会”的种种罪恶，揭示女性的非人地位和悲剧命运，重述“人的失落”的主题，反观了旧中国农村妇女普遍的生存状态。其次，作品中浸透着浓厚的死亡意识和悲剧意识。海德格尔说，“日常生活就是生和死之间的存在”，生命与死亡是一个统一的存在行为的两个方面，生命意识与死亡意识是紧相连的。月英死后，作品这样写道：“三天以后，月英的棺材抬着横过荒山而奔着去埋葬，葬在荒山下。死人死了，活人计算着怎样活下去。冬天女人们预着夏季的衣裳，男人们计虑着怎样开始明年的耕种。”萧红笔下的死亡形态，在貌似轻松淡漠的背后，深藏着她基于人物对死亡缺乏充分自觉的沉重与悲凉。萧红在将人推到非人的境地来思考其生命活动的同时，也从“死”的境地来逼视民族性格的生命存在形式，凸现她对生命的悲剧感受，从而达到对生命价值的肯定，发出尊重生命的呐喊，激起再塑国民灵魂的愿望。第三，小说也表现了对生命困惑的突围，显示出痛苦而顽强的原始生命力。小说后七章描写日本帝国主义侵占东北后广大人民的苦难与斗争，日本入侵者的到来，打破了东北大地原始性的沉滞局面。在日本帝国主义的残酷杀戮和殖民文化统治下，这些混沌的生命被逼到想做奴隶而不得的地步，终于在“王道乐土”的血海中挺立起来，民族意识开始觉醒了，“生是中国人，死是中国鬼”。人们用最原始的方式歃血盟誓，聚众杀敌。李青山和赵三组织“镰刀会”起来抗争，是压抑的生命力在外力的逼迫下的总爆发：金枝承受着丈夫和女儿相继死亡的巨大痛苦以及肉体上的侮辱，也要顽强地活下来；王婆的形象更是光彩照人，她一生嫁过三次，服毒自杀，又死而复活，女儿、儿子被日寇、国民党杀害，她照样支持丈夫抗日，充分展示了北方女性“生的坚强，死的挣扎”的美好品性。这些人物身上表现出平静中充满生命韧性的东方式的“酒神精神”。从中触摸到我们民族屡遭劫难而生生不息的伟大灵魂。小说在写出反抗的悲壮时，也冷峻地揭示出这悲壮后面的沉滞与苍凉；在展示新生的希望时，也痛苦地透视出这希望下面的落后和痼疾，体现出萧红深刻的文化自省精神。小说发表后，曾引起上海文坛不小的“新奇和震动”，鲁迅在为其作的《序言》中指出：这是一部表现“北方人民的对于生的坚强，对于死的挣扎”的“力透纸背”的作品，“女性作者的精致的观察和越轨的笔致，又增加了不少明丽和新鲜”。
长篇小说《呼兰河传》是萧红后期创作的代表作。小说从儿童视角，以朴实细腻的文笔描写记忆中的家乡的单调美丽以及人民的善良和愚昧，完成了一个寂寞的边缘审视者的文化批判使命。这是一曲国民灵魂改造的挽唱，萧红承继了鲁迅“改造国民性”的思想精髓，展示以“呼兰河”为寓意的“北中国”乡民的生存状态和精神状态：呼兰小镇民众生活是简单的，“煮一点盐豆下饭，就是一年”，“冬天来了就穿棉衣裳，夏天来了就穿单衣裳”，几近于自然原始的生存状态：他们的生活目的也是简单的。“人活着是为了吃饭穿衣”：他们的人生理想更是简单，“只希望吃饱了，穿暖了”。连五岁的孩子都说长大了“开豆腐房”。生存环境的闭塞、物质生活的原始落后导致了人们精神上的麻木、愚昧和保守，他们依恃传统的文化规范和思维习惯导演出各种各样的悲剧来。一个年仅13岁的天真朴实的小姑娘，就因为她“不像小团圆媳妇”，“太大方了”，走路“走得飞快”，“一点也不知道羞；头一天到婆家，吃饭吃三碗……”出于“善心”的婆婆为了“规矩”出一个标准的团圆媳妇，打她、骂她、用烧红的烙铁烙她，按照“跳大神”的旨意，把她按到开水里洗澡，折磨至死；王大姑娘活泼健康，干活利落，得到过不少人的夸奖，自从她和心地善良、与世无争的磨倌冯歪嘴子自由结合后，前邻后舍视之为大逆不道，用“黑色的舌头”传播各种谣言，以前的优点也全成了缺点，她在人们的冷眼和嘲笑中消瘦了，死了。这两场悲剧的深刻性在于，这些“吃人”的奴隶以“善心”的面孔不断地屠戮与她们处于同一阶级的人，而毫无知觉，甚至失去了自己的阶级意识，成了传统陋习的捍卫者，成了统治阶级“吃人”的帮凶。有二伯是一个精神上备受摧残的奴仆，他不安分命运的安排却又无力反抗，他仇视上等人却又希望人们也给他一个上等人的称呼，成为周围人取笑的对象。可就是这样一个“被侮辱被损害”者，也成为咀嚼他人苦痛的精神看客。萧红从被扭曲了的心灵世界的最深处，犀利地透视出统治阶级的思想制约着人们的精神状态、社会心理，以及戕害着国民的灵魂。小说中尤其对文化载体“大泥坑”作了不厌其烦的描述，大泥坑给小城人带来不尽的悲欢，它能满足人们围观被淹死的孩子这一眼福，又能满足吃上被淹死的死猪死鸡的口福，更成为人们茶余饭后的谈资。老乡绅跌人泥坑一爬出来就说：“这街道太窄了，去了这水泡子连走路的地方都没有了。这两边的院子，怎么不把院墙拆了让出一块来？”院内的老太太说：“院墙是拆不得的，最好种树，若是沿着墙根种上一排树，下起雨来人就可以攀着树过去了。”萧红这样写道：“说拆墙的有，说种树的有，若说用土把泥坑来填平的，一个人也没有。”大泥坑实际上成了呼兰河人精神状态的写征，作者将批判的锋芒没有仅停留在表层的野蛮陋习上，而是深入国民文化心理和人格深层，呈现出文化批判的历史厚度和哲学力度，在40年代文坛上再次高扬起改造国民灵魂这一现实而迫切的历史课题。
萧红对家乡“呼兰河”交织的复杂的情感，使《呼兰河传》呈现出主题的含混多义性：一方面是启蒙式的文化批判，另一方面是意识到历史苦难后的精神寻找和救赎。《呼兰河传》始终洋溢着一种无法割舍的故园之恋，它“是萧红以女性话语重操乡音寻找回家之路的隐喻方式，是背井离乡颠沛流离的作者对故乡清唱的一首‘回家，之歌。更为重要的是，这精神归返的寓言还传达出20世纪人类回归精神家园的哲学命意与文化主题。”小说构筑了两幅既互相对立又互相参照的艺术画面，一幅是以祖父、“我”和后花园构成的安谧温馨的生活图景，另一幅则是充满冷酷、丑陋的病态世相。在前一个世界里，慈祥的老祖父是冷寂人间的爱与温暖，他健康、慈祥、有仁爱亲和之心，“呼兰河这小城里住着我的祖父”，这一句为小说全篇定下了基调；美丽的后花园则是“我”童年的精神乐园，它是一个自由自在、适意率性的空间，“要怎么样，就怎么样。都是自由的”。春天里蜻蜓、蝴蝶等小生灵飞来飞去，黄瓜、倭瓜、玫瑰花、大榆树等绿色植物生命勃发，祖孙二人养花、种菜、读诗、游戏等，人性得以全面健康地发展，虽有长幼之分，但祖父尊重“我”的个性，“我”也尊重他的意见，祖孙二人在精神和人格上是平等的。老人、小孩、花园，三位一体地构成了天人合一的原始和谐状态，表现出人与自然温暖、纯净的乡土关系，在自然优美的田园情调中焕发出郁勃的生命张力，与另一个病态世相形成鲜明地比照。然而，这美好的家园已经远去，小说在淡淡的寂寞、惆怅与无奈中发出对精神故乡的追寻，以此重建人与乡土的自然关系，让人类“诗意地栖居”在大地上，凸现了“寻找精神家园”的文化超越性主题。
《马伯乐》是萧红的另一部长篇，小说以喜剧手法刻画了一个集寄生虫、胆小鬼、钱迷和洋奴品格于一身的阔少形象，对那种在抗战中只顾个人安危而毫无民族责任感、卑怯自私、盲目崇外的“马伯乐性格”给予无情的揭露和鞭挞。作者一变她运用自如的抒情散文式的笔调，充分展示了自己的讽刺才能，抓住人物滑稽可笑之处和富有个性的细节特征加以突出强化，夹进反讽的议论，检视民族心理上的病灶，体现了萧红在创作上多样化的艺术探索。
优秀的短篇有《手》《旷野的呼唤》《牛车上》《小城三月》等。《小城三月》述说了美丽端庄、善良柔弱的女主人公翠姨被封建婚姻制度葬送的凄婉故事。小说把环境描写、情节发展和人物刻画有机地结合在一起，堪称萧红小说中的精品。
萧红的小说创作具有独特的个性，她曾说：“有一种小说学，小说有一定的写法，一定要具备几种东西，一定写得像巴尔扎克或契诃夫的作品那样。我不相信那一套，有各式各样的作者，有各式各样的小说。”她坚持艺术创新，以“越轨’，的笔致，选取自己所熟稔的生活片断，弱化小说的情节，熔铸有寓意的艺术画面，糅进作者强烈的感情气质，创造出一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，在对艺术的颠覆中构造着自我。《生死场》打破传统小说注重情节连贯与完整的模式，不讲究集中描写某个人的命运历程，把截取的十七幅生活画面连缀在一起，展现了“生死场”上形形色色的“生”与“死”，形成“形散神聚”的散文式结构。《呼兰河传》也以漫游散记的笔法为小城的人情风俗作传，每一章节既可独立成篇，又相互间保持着内在的联系；萧红的小说是高度写实的，呈现出生活的原生形态，又是高度象征的，突出它的文化哲学色彩。如把这方浸润着血污的黑土比作人的永劫轮回的“生死场”，“大泥坑”成为呼兰河人慵懒、颓废、熟视无睹的精神状态的写照，“后花园”是人类童心和自由本性的象征等；萧红是直感型、体验型作家，她对生命有很深的体悟，对寂寞有着很深的情结，很少在作品中作理性剖析和哲理探讨。《生死场》的抒情主人公的情绪随着作品中的人物命运和事件的发展而起波澜。或为农民的悲惨命运发慨叹：“王婆半日的痛苦没有代价了！王婆一生的痛苦也都是没有代价。”或为农民盟誓大会营造悲壮气氛：“苍苍然蓝天欲坠了！”“浓重不可分解的悲酸，使树叶低头”。抒情诗般的语言与小说散文化结构互为表里，使作品生发出震撼人心的审美力量；强烈的主观抒情色彩，也使作者在对待不同的描写对象时选用不同的笔墨，如《呼兰河传》中运用优美的抒情来肯定祖孙二人的理想生存状态，而在不动声色的叙述中对病态社会的世相予以冷峻的嘲讽；萧红的小说具有浓郁的风俗画色彩，形成鲜明的地域文化景观。《生死场》描写东北农村妇女在冬闲季节，群聚在王婆的炕头上，说着俗而带点越轨的话，叽叽闹闹地打发时光的情景，构成一幅浓郁的乡风民情画。《呼兰河传》中对火烧云的描写：“晚饭一过，火烧云就上来了。照得小孩子的脸是红的。把大白狗变成红色的狗了。红公鸡变成金的了。黑母鸡变成紫檀色的。喂猪的老头子，往墙根上靠，他笑盈盈地看着他的两头白猪，变成小金猪了。”“这地方的火烧云变得极多，一会红堂堂的了，一会金洞洞的了，一会半紫半黄的。一会半灰半白百合色。葡萄灰、大黄梨、紫茄子，这些颜色天空上边都有……”作者状物写景，能够抓住事物特征，融进感情色彩，形象逼真地勾勒出一幅北方乡村日落的风景画，富有诗情画意。《呼兰河传》对呼兰河人跳大神治病、盂兰盆节放河灯送冤魂、搭野台子演戏谢神还愿、四月十八到娘娘庙求子等风俗描述，既有声有色，又蕴藏着厚重的文化内涵；在叙事时间上，打破时空限制，自由地出入现时与回忆、现实与梦幻、成年与童年之间，借不同时空场面的叠印或对比来获得一种特殊的美感效果；萧红小说的风格既明丽凄婉，又内含英武之气，可谓别具一格。萧红的小说文体对后世的影响越来越大。
