2.关注影像文化
以电影、电视为代表的影像文化，是后现代理论关注的另一个焦点。从20世纪60年代到本世纪初的几十年间，文化的呈现方式正在发生历史性的变迁——曾经雄霸世界若干个世纪的语言文字文化正由中心滑向边缘，代之而起的是蓬勃发展的影像文化。影像文化是以影像与形象为主要形态的文化，它借助声、光、电、多媒体等科技手段，几乎是于一夜之间就一下子越过了人类历经许多年才筑成的语言文化大厦，堂而皇之地出现在建筑、服饰、街头广告、电视、电影、商品宣传册等等之上，它是如此地无孔不入，使文化全方位地被“影像化”了。
费塞斯通在《消费文化与后现代主义》一书中指出，今天的生活环境越来越符号化、影像化，它越来越像一面“镜子”，构成了现实幻觉化的空间。其实，早在20世纪初，匈牙利电影理论家巴拉兹（Béla Balázs）就曾预言，随着电影的出现，一种新的“视觉文化”将取代“印刷文化”。20世纪30年代，海德格尔提出了“世界作为图像被把握和理解”的“世界图像时代”即将来临。到了60年代，德波（Guy Debord）更是大胆宣布了“图像社会”的到来。换言之，许多中外学者都对这种与传统的语言文化相对的、以电影电视为代表的影像文化的特征进行了分析和研究，并提出了“影像主义”、“文学的影像化”、“影像理论”、“读图时代”、“视觉文明”、“视觉文化”、“影视文化”等许多概念，这些不同的概念中包含着同样的意思，即传统的文学及文学研究正在受到影像文化的冲击和挑战。
美国影像理论和文化批评家米切尔（W.J.T.Mitchell）指出：对于任何怀疑影像理论之需要的人，我只想提请他们思考一下这样一个常识性的概念，即我们生活在一个影像文化的时代，一个景象的社会，一个外观和影像的世界。我们被图画所包围：我们有诸多关于影像的理论，但这似乎对我们没什么用处。了解影像正在发生何种作用，理解它们并非一定要赋予我们权力去掌握它们……影像也像历史和技术一样，是我们的创造，然而它们也常常被我们认为“不受我们控制”——或至少不受“某些人的控制”，因而中介和权力的问题便始终对于影像发挥功能的方式至关重要。
米切尔因长期担任《批评探索》（Critical Inquiry）的主编，在很大程度上亲历了近30年来西方文学理论的变化和文化批评、文化研究的崛起，他对影像理论进行过精深的研究，并以其著作《影像理论》（Picture Theory）将“影像热”带到了中国，使中国的文学理论家们有了新的理论兴奋点。
（1）信息“内爆”是影像泛滥的原因
麦克卢汉（Marshall McLuhan）提出的信息“内爆”（implosion）概念，主要是相对于信息爆炸（explosion）而言的。如果说信息爆炸指的是现代传媒技术的发达造成了社会信息量的无限增大，电影、电视、网络、通讯等媒介承载着政治、经济、娱乐等各个方面的信息，使信息的膨胀像火山喷发一样向外扩张，那么，可以说，信息不仅会通过“外爆”改变已有的社会结构，而且会通过信息的传播与人们的接受消除社会结构的差别，使政治的、公共的、商业的各领域相互渗透，这就是麦克卢汉所说的“内爆”。
鲍德里亚（Jean Baudrillard）也曾提出，如果说以往西方工业社会的特征是“外爆”，即商品、资本、科学技术、国家疆界等不断向外扩张，话语、价值和社会生活不断分化；那么，在后现代社会中更为重要也更为突出的是在文化中发生了意义的“内爆”。与麦克卢汉的“内爆”概念不同的是，鲍德里亚提出的“内爆”概念指的是一种导致各种界限崩溃的社会“熵”增加的过程，包括意义内爆在媒体之中，媒体和社会内爆在大众之中，信息、模型、符号已经成为组织新的社会秩序的支配力量，媒体制造出的大量“拟像符号”比日常生活中的真实还要真实，使人的经验结构与日常生活的真实之间的界限被爆破了，同时，娱乐与经济、政治、伦理、道德、法律、宗教等之间的界限也已被爆破，在各种媒体信息筑成的“仿真”世界里，面对信息的无休止的狂轰滥炸，所有的事物都坍塌进其他事物之中，所有的事物均在内爆。
在现代生产条件占有优势的社会中，所有的生活都把自己表现为景观的无限积累……景观社会不是意象的收集，而是指人们之间的社会关系被意象所中介。
也就是说，在影像统治一切的社会中，无论人们对这些影像喜欢与否，都只能接受它，无形之中认同它并被它改变。在这样的影像社会中，所有的事物都能相互影响，起到“仿真”的作用。我国有学者据此提出，崔永元在春节联欢晚会的节目现场与赵本山、宋丹丹一起“说事儿”，这类电视谈话节目就是一种信息“内爆”，通过这一过程，电视与生活融为一体，观众不但对演员越来越熟悉，而且对他们所说的事儿也越来越深信不疑了。
（2）影像文化的显著特点
①复制性
1839年照相术的发明，使人们可以把历史的画面记录并保存下来，获得了超越时空、“缺场观看”的手段，带来了文化接受、文化传播及人际关系的重大变化。
随着照相摄影的产生，原来在形象复制中最关键的手便减轻了所担当的最重要的艺术职能，这些职能便归眼睛所有。由于眼看比手画快得多，因而，形象复制过程就大大加快，以致它能跟得上讲话的速度。
机械复制比手工复制的速度快，这是理论家首先注意到的问题。照片使人们可以在任何时候、任何地方都能实现历史片断的再现，电影可以暴露现实中的一切真实细节供后人欣赏，这些都给观众带来了全新的视觉模式和视觉体验。“我们在银幕上看到的电影只是照相的复制品，说得明确一些，只是戏剧表演的复制品。”因为电子复制更比机械复制快得多，使“复制性”成为现代影像的基本特点：一部电视剧，可以复制许多录像带或光盘；一部电影，可以复制许多拷贝；一个广告，可以在无数台电视荧屏上播放；至于灯箱广告、站台广告、多媒体广告等，就更是可以无边地进行复制了。
科学技术的发展，是影像文化形成及复制的基础。随着科技的发展和工业社会生产能力的提高，技术对影像文化的影响越来越明显，有人之所以称技术性影像（technical image）是由机具（apparatus）制作出来的影像，原因正在于此。影像的生产、制造、复制、流通、消费全部依赖于技术手段，脱离了技术，影像文化就失去了存在的土壤。数字技术的出现，更进一步推动了影像文化的发展。数字影像的制作技术与传统影像拍摄时的胶片感光技术完全不同，数字技术凭借无穷的数字信息，可以虚拟建构物质现实世界的所有领域，并可以对任何信息化的产物进行排列、组合、复制、传送和交流。它依赖计算机生成影像，使许多并不实际存在的事物成为逼真的数字影像。这一技术为影视制作带来了新的发展空间，解决了常规影视拍摄时因需要种种条件而带来的局限，使影像的无穷复制和批量生产成为现实。
在机械复制时代之前，人们谈到文学作品时，“版本”是个很重要的问题，在绘画、书法、雕塑等领域，艺术作品就更注重是否真品了。“原作的即时即地性组成了它的原真性”，这种独一无二的原真性使艺术作品在当时具有至高的权威，以语言文字为媒介的文学作品在这个时期便顺其自然地拥有了最高的话语权，人们以拥有原作为荣，认为那些原真作品的手抄本是次级文本，即使它是一字不差的手抄本，仍无法与原件相媲美。从这个角度说，现代影像的可复制性具有重大意义，正如瓦尔特.本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中所说的那样，“技术复制把原作的摹本带到原作无法达到的境界”，人们可以超越时空局限，获得更加自由的“缺场观看”手段，为认识丰富多彩的客观世界提供了新的良好的手段。影像的复制使大量的影像文本不断地被生产出来，影像成为人们文化生活的主要载体。至此，理论家们惊异地发现：在汹涌澎湃的影像洪流中，人们感受到这股崛起的力量真可谓无处不在！
②主客体反转性
从主客体关系看，作为客体的影像不再是以前那种被动的客体，而是几乎已经反客为主了。在现实生活世界，影像僭越文字的霸权现象几乎无处不在：从主题公园到城市规划，从美容瘦身到形象设计，从MTV到奥运会的视觉狂欢，从广告到网络游戏，从联欢晚会到电影电视剧……影像“一边愉快地自我繁殖，一边从所有方向涌来，朝人类发动着永无歇止的攻击……与此相比，作为主体的人类面对强大的影像却手足失措、日渐衰微，越发显得被动无力……”这样的惊呼固然显得夸大了影像的力量，但从某种程度说，现实又确乎如此——影像世界“通过技术向我们强调它的存在。这个主客体关系的反转发挥着惊人的、不可轻视的作用”。“影像文化”与“视觉文化”两个概念经常被研究者们混用，但实际上两者有着本质的区别。“视觉文化”一词是丹尼尔.贝尔（Daniel Bell）在其《资本主义文化矛盾》中提出来的。“视觉”一词具有主体性，视觉文化来自人类的感官，因此是一种主体性文化；而影像文化从其存在形态及主客体的关系说，与延续几千年的主体性文化的本质区别在于主客体关系有了某种无形的反转。或许正是因此，鲍德里亚尽管对当代文化有许多精辟的见解，他却从未使用过“视觉文化”一词。弗雷德里克.杰姆逊在谈论文化转向时，用的也是“影像文化”而不是“视觉文化”。他们认为，当代文化具有一种“去主体性”，也就是“主客体关系反转性”，所以他们避开了“视觉文化”一词，都选择了“影像文化”的概念。
视觉的影像文化比以语言文字为载体的文学作品更直观、更有效，它所导致的不是“概念化，而是戏剧化”。人们对影像文化形成的优美画面进行观看，由感性欣赏而接受，由接受而沉迷，以至几乎失去了主体地位，险些成为影像主宰的世界内的被动客体。如今，虽然人们已经对琳琅满目的影像产品习以为常，但影像却仍在每时每刻都执著地逼人们去“观视”，这种“观视”被本雅明称为“技术性观视”——不同之处在于人们过去阅读作品或欣赏风景时是直接用眼睛，而如今看东西则大部分都要借助于某种技术，比方通过电视、电影、照片和明信片观看风景，其中的风景都是通过技术呈现出来的。这就是影像文化具有主客体反转性的一个理论依据。
有人对这一理论提出了反对意见：如果连主客体关系都反转了，人类还要这个影像文化干什么？人类认识世界的目的在于改造世界并推动人类进步，如果人真的像某些理论家断言的那样“被影像所逼，沦为影像的囚徒”，成了自己制造的影像的奴隶，那岂不是掉进了自己掘的陷阱里？换个角度说，由于文化产生于人类的实践活动，这种“主客体关系反转”只是现象层面的，只是主客体关系作相对运动的某种“反转”，而不可能是完全彻底的。在各式各样的影像面前，人类的主体性虽然被麻痹、被削弱了，但并没有完全消失。所以，承认影像文化带来的主客体关系相对反转只是其中一个方面，还有更多需要讨论的问题。
（3）影像泛滥的前提在于经济利益的驱动
法兰克福学派的霍克海默与阿多诺在1947年提出了“文化工业”的概念，并对其进行了方方面面的批判，认为“文化工业只承认效益，它破坏了文艺作品的反叛性”。如果说以前用“大众文化”批判“精英文化”主要是立足于思想层面，那么，法兰克福学派以“文化工业”取代“大众文化”并持批判态度，则把产值、利润、经济效益等因素考虑在内了，它涉及许多领域，特别是文化与经济之间的关系。
文化与经济结合之后形成的所谓“文化产业”被赋予“朝阳产业”、“黄金产业”等种种美誉，文学艺术也成了某些人从事文化产业的重要手段。借助影像，文学艺术扩大了影响力，也渐渐失去了往日的精英文化身份。原因在于，伴随着照相术、摄像术、显影术和声、光、电等技术的突飞猛进及电子工业、信息数字化工程等的快速发展，传统的以语言文字为媒介的文学越来越多地烙上了信息科技的印痕，对印刷符号构成了巨大的冲击，为文学的影像化生存及快速传播提供了无限的可能性。文学的影像化，就是把线性排列的语言文字转化成影像，而“读图”是最早、最简单、最直接也最受欢迎的人类认知方式。就像法兰克福学派的霍克海默与阿多诺在《文化工业：作为大众欺骗的启蒙》中提出的那样：这一过程整合了所有生产要素：从电影改编成小说，到最后制作成的音响效果。所有这一切，都是投资资本取得的成就，资本已经变成了绝对的主人，被深深地印在了在生产线上劳作的被剥夺者的心灵之中；无论制片人选择了什么样的情节，每部影片的内容都不过如此。
