于是，俄国形式主义者提出了新的观点，他们提出作家写作犹如工人生产，文学作品是供人消费的，其价值在于“文学性”，根本无须去问生产者是谁；所谓的“文学性”则被理解成作品中所应用的整个“艺术手段”（或译为“艺术程序”）的总和，作品的意义存在于形式之中，作家要想成功，必须注重“怎么写”。新批评派倡导对文学进行“本体论”研究，反对把文学作品作为历史的文献，而主张把它看成是不朽的“文碑”（document），认为文学作品是自足的整体，一经写出，便取得了自主性，研究文学无须研究作者的传记，也无须研究作品的历史背景，因为这些只是“外部研究”，并没有解决文学本身的问题。为了使人们的目光集中到文学本身这种“内在研究”上去，他们用“意图谬误”（intentional fallacy）割断了作品与作者的关系，又用“感发谬误”（affective fallacy）割断了作品与读者的关系，从而在某种程度上把文学作品当成独立自足的体系。结构主义更是从细微之处探索研究对象的微言大义，认为文学是语言的艺术作品，它的意义存在于语言结构之中，研究文学就必须研究语言的结构。可以说，上述理论话语尽管表述方式不同，理论形态各异，但它们关注的重点是一致的，那就是文学作品本身。
20世纪60年代以来，学者们发现本体向度的文学理论也存在一些问题，于是陆续提出了许多“为什么”：对同一部作品，为什么会“一千个读者有一千个哈姆雷特”？从同一部作品中为什么会“仁者见仁，智者见智”？为什么同样是强调客观标准，即使同一派的学者对同一部作品的见解也不尽相同？……这些“为什么”，将人们的目光引向了文学作品的阅读与阐释，自此，对读者阅读的机制进行探讨成了许多理论家关心的问题，使文学理论的读者向度产生了不同于传统理论的意义和价值，从而出现了对“形式—结构主义”的普遍反对。
解构理论、接受理论、文学社会学、阐释学等各有不同的理论旗帜，但它们都以读者作为主要的研究对象，对读者要素的关注是它们的共同特点。以解构理论为例，研究者发现文字符号本身有“延异”（difference）的特征，使读者在阅读中能够“自由戏耍”（free play），因而，认为那种主张文学作品具有终极意义的观点，无论传统批评还是“新批评”，都是站不住脚的。即使原本立足于否定一切理论、把一切均斥责为男性偏见的女权主义，这时也与解构理论站在了同一条战线上，一起主张“去除中心”。读者接受理论则针对新批评派文论存在的弊端，认为文学作品是一种“召唤结构”（appellstruktur），中间留下了许多空白的“不定点”（unbestimmtheitsstellen）有待读者去填补。现象学本来试图把握作者的创作“意识”，这时也撇开了作品，直接瞩目于作者和读者的关系，提出了“阐释的循环”（hermeneutic circle）。文学社会学则把原来用于说明作者与创作等问题的“历史文化背景”推广应用到了读者身上，来解释一部作品为何仁者见仁、智者见智。
2.文学理论向度的理论阐释
虽然文学理论史上流派林立，方法多样，似乎没有规律可循，但用作者、作品、世界、读者“四要素”说进行衡量，发现文学理论的各种向度都与研究对象的转移有关。理论家们尽管起点不同，路途各异，但从文学理论研究的主客体关系看，在理论向度上有着大体一致的规律，那就是从不同的视角、不同的理论立场出发，对有关的文学要素或要素间的关系进行探讨。换言之，虽然20世纪的文学理论形态发生了很大变化，但还是与传统的文学理论有着千丝万缕的联系。历史主义、社会学、新历史主义等主要以世界或现实为中心进行研究，这是传统的载体向度在20世纪文学理论界的继续发展；与此同时，无论传统的传记研究、现代的弗洛伊德精神分析法还是荣格的原型批评等，某种意义上都是以作者作为关注点的；符号学、形式主义、新批评、结构主义、叙事学等，都显示出以作品本体为向度的特征；而现象学、阐释学、接受美学、读者反应理论等，则都以读者作为研究的重心。归根结底，理论的复杂多样在于研究者从不同的视角、用不同的方法、对研究对象的不同要素及其间的关系给予了不同程度的关注。
文学理论从无到有、从单一到多样，有其自身的内在逻辑。为什么载体向度“一枝独秀”若干年，偏偏到20世纪出现了“百花盛开”的景象呢？原因是复杂的，主要在于20世纪人类思维在种种主客观因素的作用下达到了极端活跃的状态，包括文学理论研究者在内的人的意识结构与理论观念都发生了巨大的变化，由此带来了思想的激荡和理论的勃兴——似乎每一个思考者都试图成为思想权威，似乎只要努力，每个人都有这种可能，而且权力与意识形态的束缚和制约作用越来越小，于是，众多的学术流派形成了，不同的理论观点出现了，争辩相当激烈，众说纷纭，角度各异，使文学理论纷纷朝着不同的向度生成并发展起来。这一方面使文学理论研究呈现出所谓的“热闹”景象，另一方面也在某种程度上使文学理论陷入了困境之中。
到了20世纪后期，这种困境愈益明显，主要表现在两个方面：一是标新立异的倾向越来越明显。各种问题和观点都被轮番提出，并且迅速地更替或转换，往往是一个新的观点刚刚问世，马上就被另一个更新的观点所取代，从而出现了文学理论的多样化格局。这固然促进了文学理论的发展，但在某种程度上造成了理论研究的混乱。二是自我中心主义导致唯我独尊。各家各派的理论观点都以自己研究的问题为核心，都以自己提出的理论标准为依据，虽然客观上各派之间具有一定的相通之处，甚至是相互影响、相互渗透的，但主观上却互不认可，甚至故意制造了很多相互敌对的情况。对此，意大利批评家艾柯（Umberto Eco）不无忧虑地评价道：“纠缠不清的观念的混合物（就是现在被称为‘理论’的那个东西。——原作者注）竟成了知识的中心竞技场，在此竞技场上，人们沽名钓誉，四处笼罩着一片争权夺利的战火与烽烟。”不但自说自话，拒绝沟通，而且各派都有一定的“抢占中心”的意识，都想伺机吞并或取代对方而成为主流的理论话语。前苏联学者库兹明在分析当时的思维特征时指出：“这个阶段，认识是从现象上，即还是从外表上来看待对象的，认识还没有揭示出对象发展的本质和规律，没有揭示对象受它所属的那个系统的制约性和对象的质的过程。”这种情况在20世纪的文学理论领域也或多或少地有所表现：从研究对象看，忽视文学作为研究对象的整体性、层次性和复杂性，而是相对孤立地针对某个要素或要素间的关系进行单方面的考察；从研究内容看，虽然已经涉及了较多的方面，如文学与社会、文学中的心理因素、文学中的形式因素等等，但大多局限于分门别类的分析研究，彼此之间缺乏有机的联系；从思维特征看，则是单项的、平面的、线性因果关系的。
所以，虽然该谈的问题都谈到了，该提的论点都提及了，但因各派之间的相互排斥，致使谈论的问题散乱无序，提出的论点互不相关，从而造成了文学理论研究的潜在危机。有的理论家将20世纪称为“分析的时代”，是颇有道理的。从文学理论向度方面看也是这样，随着各种各样的理论话语竞相涌现，虽然更多的人涉及到了同一个问题，但这一问题不仅没有得到很好的解决，反而在某些方面越来越纠缠不清了——单独考察任何一个理论，可能都站得住脚，但把各种观点加以对照和比较之后，不仅无法得出明确的答案，反而显得更加模糊了。究其原因，虽然有关问题分别在各个向度上铺展开来，虽然每一向度都不乏历史性的线索，但因人们研究的视角或提问的方式各不相同，尽管表面上已经有许多种答案，但仍然会不断有新的答案产生，而且各个答案之间缺乏内在关联，很难形成相对一致的结论，无助于问题的解决。
有的理论家提出，在中国文学理论界对西方理论“单向度攫取的过程中，缺少吸收有益成分、改造不宜因素、抵制错误东西的能力。西方现代、后现代先后不下几十种文艺学说和流派，固然扩大了我们的视野，但在忙于追踪和介绍的同时，也陷进了迷雾，忽略了自身的理论建设”。这可看做是对20世纪中国文学理论向度迷失的精辟总结。美国文学理论家R.韦勒克（Rene Wellek）认为，这种情况，其实早在第一次世界大战以后就开始了，由于研究方法的冲突，文学理论一直呈现出一种分崩离析的状态，至今仍然处于不安的状态之中，近年也不例外，文学研究的危机不能说是已经到了可以获得解决或是得到缓和的时候了。韦勒克把这种危机归因于“方法上的冲突”，是有一定道理的，其中包含着对因多元纷争而导致学术危机的极大隐忧。
二、从分析走向综合
1.综合的可能
综合研究的可能性在于，不同的文学理论研究方法虽然可能来自于不同的学科，但都由理论主体指向了同样的研究对象，都是研究者从不同视角对文学进行考察并促使主客体相互作用的手段，这个共同点为综合研究提供了可能。
所谓的“综合研究”，不仅仅意味着机械地总结各家的长处，也不仅仅意味着对已有的理论见解进行某种程度的拼接或调和，而是要从理论上、方法上、观点上对文学理论所涉及的四个要素（即世界、作者、作品和读者）和要素之间的六组关系（世界—作者、作者—作品、作品—读者、世界—作品、世界—读者、作者—读者）整合在一起进行考察。实际上，这就是具体问题具体分析的过程，并在一定的理论原则指导下，使研究对象成为一个有机的整体。歌德在同爱克曼（Eckermann，又译艾克曼）谈话时，非常赞同用综合法对包括文学在内的事物进行研究，反对孤立地运用分析法，他说：“如果用分析法，我们就只研究物质的一些个别组成部分，而感觉不到有一种精神气息在规定每一组成部分的发展方向，凭一种内在规律去限制或制裁每一种（对既定方向的）背离。”原因在于，分析法虽然是科学研究中不可缺少的，但它仅是认识过程中的一个阶段，必须上升到综合法，才能把握事物的本质。比较起来，综合研究是理论思维一般行程的高级阶段，也是学科发展成熟的重要标志。
由于历史条件的局限和哲学观念的分歧，长期以来人们对演绎法和归纳法一直争论不休，黑格尔曾对此总结道：“谈到科学研究的方式，我们就走到两个相反的方式，每一个方式好像都要排除另一个方式，都不能让我们得到圆满的结果”，“一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际的艺术作品的外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一些普泛的观点。另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈一些原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生一种抽象的美的哲学。”黑格尔从主观到实践都力图把二者辩证地统一起来，但由于他在哲学观上具有唯心主义倾向，未能科学地解决二者之间的关系，从而又回到了抽象的哲学思辨上来。实际上，多样、综合、整体化的文学理论研究是必须以辩证法和唯物史观为基础的。在文学理论向度研究的问题上尤其如此。
本书虽然强调对文学理论向度进行综合研究，但不仅不排斥包括分析研究在内的其他研究方法，相反，正是分析研究所取得的成就，才奠定了对向度问题进行综合研究的基础，并提供了必需的材料，否则，综合研究不仅缺少理论前提，而且也可能失去其存在的必要性和内在价值。分析和综合、归纳和演绎本来就是辩证统一、互为前提的研究方法。归纳是演绎的基础，为演绎提供依据；而演绎则为归纳指明方向。可以说，综合研究不是学术上的折中主义、拼凑主义，既不能盲从于任何一派，也不能刻意地站在任何一派的对立面，而是要尽可能地超越各派的对立和纷争，致力于寻求各派的共通点或交叉点，以便在向度这一更高的层次上达到对研究对象的具体、系统、总体的把握。
