故事开始时，在富丽堂皇的公馆，佳芝与一群汉奸太太打麻将，太太们炫耀自己的戒指，“牌桌上的确是戒指展览会，佳芝想。只有她没有钻戒，戴来戴去这只翡翠的，早知不戴了，叫人见笑——正眼都看不得她”。按照事先的安排，佳芝与对手溜出公馆，佳芝利用对手陪自己去买钻戒的机会，把对方引进了预设的暗杀现场进行暗杀。当暗杀活动按计划开展时，橱窗也接二连三地出现在佳芝眼前：当久候的对手终于出现时，佳芝“隔着橱窗里的白色三层结婚蛋糕木制模型，已见一辆汽车开过来，一望而知是他的车”；到了选中作为暗杀地点的珠宝店后，“橱窗里空无一物”，隔壁的时装店“并排两家四个大橱窗，华贵的木制模特儿在霓虹灯后摆出各种姿态”；进店之后，她既猜测着暗杀者，也惦记着被暗杀者，于是眼睛不由自主地在各个橱窗前晃动，“她坐在书桌边，忍不住回过头去望了望楼下，只看得见橱窗”、“也许两个人分布两边，一个带着赖秀金在贴隔壁绿屋夫人门前看橱窗”、“柜台位置这么后，橱窗又空空如也，想必是白天也怕抢”，“她脑后有点寒飕飕的，楼下两边橱窗，中嵌玻璃门，一片晶澈，在她背后展开，就像有两层楼高的落地大窗，随时都可以爆破”，六克拉的钻戒，毕竟让人心动，“她把戒指就着台灯的光翻来复去细看。在这幽暗的阳台上，背后明亮的橱窗与玻璃门是银幕，在放映一张黑白动作片，她不忍看一个流血场面，或是间谍受刑讯，更触目惊心”。
千钧一发之际，她放了对手一马。透过“橱窗”，不正照见了佳芝的内心世界？放弃计划，独自走出珠宝商店后，佳芝又见橱窗，而此时的橱窗，“车如流水，与路上行人都跟她隔着层玻璃，就像橱窗里展览皮大衣与蝙蝠袖烂银衣裙的木美人一样可望而不可即，也跟他们一样闲适自如，只有她一个人心慌意乱关在外面”。华丽与她无缘，女有情，郎无义。最后对手下令封锁街道，逮捕并杀害了佳芝与同伙。
《玻璃瓦》揭示的是一个广告人家在女儿婚事上直率、市侩的“生意经”。姚先生在一家印刷所里做广告部主任，薪水只够贴补一部分家用。不久，印刷所的广告部与营业部合并了，姚先生改为副主任。微薄的薪水支持一个大家庭实在不易，但他对他漂亮可人的七个女儿的婚嫁有“周密的计划”，他希望从一个有些危机的小康之家跃入上等人的行列，女儿们的婚姻成为他攀附上等人的手段。尽管这场买卖势利、鄙俗，却直率爽快。《玻璃瓦》让我们看到，人们在社会生活中，越来越注重实际，越来越注重自身利益，人的一切行为都具有强烈的功利色彩，即使是精神生活也带有很深的实用主义味道。姚先生张罗女儿的婚事并不在于关注女儿的婚姻与幸福，而是披着温情的面纱，利用女儿达到自己在社会上晋升的目的。这正如周芬伶所说的：“情的灭绝并不代表智的觉醒，而是发现物的世界。民国女子所拥抱的新世界，物质的享受甚于骨肉的享受”。
这也正如傅雷在《论张爱玲的小说》中对《倾城之恋》及白流苏的整体评价时所说的：“一个‘破落户’家的离婚女儿，被穷酸兄嫂的冷嘲热讽撵出母家，跟一个饱经世故、狡猾精刮的老留学生谈恋爱。正要陷在泥淖里时，一件突然震动世界的变故把她救了出来，得到一个平凡的归宿。……几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧，文雅，风趣，终究是精练到近乎病态的社会的产物。”物质消费成了人们终极幸福的源泉，成了人类生存的全部意义。这就印证了莱斯理·斯克莱尔（Leslie Sklair）在《文化帝国主义与第三世界的消费主义文化意识形态》中说的：“全球资本主义体系要求广告以向人们推销消费主义为己任，这种通过传媒不断强化的消费主义就会在消费者心中不断生产并‘诱导出需求冲动’……不断地消费以维持资本主义生产的再循环”。正是广告唤起了人们有意或无意的消费需求，致使人们欲沟难填。“这些消费欲望不是客观存在着的，而是通过现代传媒、无所不在的广告被不断地生产、建构和放大。物欲化的消费主义是自我繁殖的产物，而传媒和广告便是其不可缺少的温床”。
三、躯体的盛宴
婚姻与性爱，是张爱玲小说的基本题材，几乎每篇都离不开男女之情，傅雷曾因此毫不客气地批评过她。不料，“她的作品中最为丰富最具光彩的人物几乎都是女性形象”。神色、命运、精神气质各异的女性不仅频繁穿梭于张爱玲作品中，也时时辉映在她作品中的广告里。“她一动也不动，向橱窗里望去，半晌，忽然发现，橱窗里彩纸络住的一张广告，是花柳圣药的广告，剪出一个女人，笑嘻嘻穿着游泳衣。”当潆珠为回避陌生人而转移视线时，看到的竟然是这样一幅景象，生理反应油然而生：“冬天，不大洗澡，和自己的身体有点隔膜了，看到那淡红的大腿小腿，更觉得突兀。潆珠脸红起来”，“正中另有个小橱，放着化妆品，竖起小小的广告卡片，左一个右一个画了水滴滴的红嘴唇，蓝眼皮，翻飞的睫毛”（《创世纪》），确实像个童话的世界；“报纸上广告里的所谓‘高尚仕女’”（《鸿鸾禧》），显示着当时的广告时尚；“他所认识的外国人是电影明星与香烟广告肥皂广告俊俏大方的模特儿”（《年青的时候》）；“墙上用窄银框子镶着洋酒的广告，暗影里横着个红头发白身子，长大得可惊的裸体美女，题着‘一城里最好的’”（《桂花蒸阿小悲秋》）；“迎面高高竖起了下期预告的五彩广告牌，下面簇拥掩映着一些棕榈盆栽，立体式的圆座子，张灯结彩，堆得像个菊花山。上面涌现出一个剪出的巨大的女像，女人含着眼泪”（《多少恨》）；“提起东宝歌舞团，大家必定想起广告上的短裤子舞女，歪戴着鸡心形的小帽子”，“然而确实是仙不是鬼，也不是女明星，与《白雪公主》卡通片里葡萄干广告式的仙女也大不相同”（《谈跳舞》）；“华贵的木制模特儿在霓虹灯后摆出各种姿态”、“就像橱窗里展览皮大衣与蝙蝠袖烂银衣裙的木美人一样可望而不可即”（《色，戒》）；“霓虹灯下，木美人的倾斜的脸，倾斜的帽子，帽子上斜吊着的羽毛”（《道路以目》）；“脸上光塌塌地像橱窗里的木头人”（《〈卷首玉照〉及其他》）；“四马路美女月份牌商店里买来的西洋画”（《连环套》）……张爱玲作品中目不暇接的广告中的女体向我们传递着洋场什么样的空气呢？
女性主义者认为，张爱玲的作品就是“一种记录着女性欲望的女性写作或女人的表达”，“是女性从父权制度的束缚下求得解脱的历程”，张爱玲自己也毫不掩饰这种好恶：“同样是廉价的东西，这还不及我们的香烟画片来得亲切可恋……我们的香烟画片，我最喜欢它这一点：富丽中的寒酸。画面用上许多金色，凝妆的美人，大乔二乔，立在洁净发光的方砖地上，旁边有朱漆大柱，锦绣帘幕，但总觉得是穷人想象中的富贵，空气特别清新”（《谈跳舞》）。广告中摩登女性的产生和已在兴起的社会消费以及商业的发展密切相关，洋场社会，无论外来资本还是本土民族工商业的发展，都迫切地需要一大批具有都市韵味的女性来作为它的社会基础和消费的代表。“由于女性在社会和家庭消费中的特殊地位，不仅她们本身成为商家重点跟踪和‘包装’的对象，而且被赋予了消费的‘形象代表’的使命”。因此，张爱玲作品中的广告向我们展示了洋场社会，资本和各种社会力量“塑造”时代美女的过程。月份牌广告就是其中一个鲜明而有趣的例子。在张爱玲作品中月份牌广告出现了两次，第一次是在《沉香屑第一炉香》，第二次是在《连环套》中。从两部作品中人们使用月份牌的情况判断，月份牌不仅是当时影响广泛的一种广告形式，也是人们乐于使用的一种装饰品。
由于思想开放的海派画家加盟月份牌广告的创作，他们不仅用传统的中国美女取代遥远的异域美女来与洋商抗衡，而且很快把目光投到了时代的新潮上，以时髦女性的精美妆饰作为月份牌广告描摹的重点，而郑曼陀发明的擦笔淡彩法“使笔下的美女鲜明柔和细腻可触，和所代表的都市的声光色影相得益彰”，以至敏感的观众和收藏人都会感到“曼陀画的人，眼睛会跟人走”。在波德里亚看来，“在消费的全套装备中，有一种比其他一切都更美丽、更珍贵、更光彩夺目的物品——它比负载了全部内涵的汽车还更负载了更沉重的内涵。这便是身体”。当身体成为可以被消费的商品时，张爱玲作品中广告所呈现的躯体便成了“人性的三大变态欲望——权欲、物欲、性欲”中物欲和性欲的代名词。让我们再来回顾《桂花蒸阿小悲秋》中的广告：
墙上用窄银框子镶着洋酒的广告，暗影里横着个红头发白身子，长大得可惊的裸体美女，题着“一城里最好的”。和这牌子的威士忌同样是第一流。这美女一手撑在看不见的家具上，姿势不大舒服，硬硬地支拄着一身骨骼，那是冰棒似的，上面凝冻着冰肌。她斜着身子，显出尖翘翘的圆大乳房，夸张的细腰，股部窄窄的；赤着脚但竭力踮着脚尖仿佛踏在高跟鞋上。短而方的“孩儿面”，一双棕色大眼睛愣愣地望着画外的人，不乐也不淫，好像小孩子穿了新衣拍照，甚至于也没有自傲的意思；她把精致的乳房大腿蓬头发全副披挂齐整，如同时装模特儿把店里的衣服穿给顾客看。
