通过雷芬斯塔尔对《意志的胜利》耗费心血的设计，可见电影原本独立的品位和特性，已经完全臣服于对政治特权的展览、造梦、愚民的游戏中来。据她自己撰写的《最后的努巴人》披露：“纽伦堡大会不是作为一个壮观的群众集会而构思的，而是作为壮观的宣传性影片而设计的……所有的仪式，以及游行、阅兵、群众队伍，背景的礼堂和运动场的建筑设计都考虑到要为摄影机提供便利。”
这就是影片《意志的胜利》至今仍具有可怕煽动力的奥秘。对于具有强权政治迷恋的观众来说，影片的魅力不仅在于电影拍摄技术的创新和对观者心理、观看习惯的冲击：大的俯拍、升降镜头、环行轨道、强化节日气氛的蒙太奇剪辑……，更在于其把以往精神文化产品中对神、信仰的塑造特权，挪用为对个人英雄力量的超级聚焦。比如，在希特勒驱车检阅游行队伍的场景中，希特勒的头部在画面中被切去三分之一，这样就使他的背影占据了整个画面的一大半，而游行队伍则变得相对渺小，仿佛是从希特勒举起的手臂下鱼贯而过似的。这种“高、大、强势”的构图，深刻地改变了影像美学的基本特征，也开启了将影像与政治、当代技术与历史反思加以结合的一种经典范式。
这种范式具有极端对立、渲染激情和鼓吹绝对服从等基本要素，同时，将“和谐的境界”定位在这些要素必须被满足的条件和情境之中。影片勾勒的所谓完美的社会图景，与文学和艺术所抽象追求的乌托邦理想，在塑造手法和强制认同方面，简直如出一辙。
随着政治统摄力与个人决断力彼此制衡规则的逐步质变，这一类型的电影便在基本结构和观念期待上暴露出一种脱离潮流的自恋——当权力依然被想象为最高统治者的、不可侵犯的、永恒胜利的架构特征，无论以国家荣誉还是人民意志作为约束律令，都已不再具有现实说服力。于是，电影对政治的投射、权力关系对影像资源的嵌入，成为了影像文化与影像美学重新书写的起点。
1975年，有虐恋性向的著名导演皮耶.帕罗.帕索里尼执导了一部惊世骇俗之作：《索多玛120天》。此片延续了法国色情作家萨德原著中对性倾向与跨性别权力、压迫问题的思考，将群裸、肛交、鸡奸以及各种变态虐恋的极端表现毫无避讳地还原于荧幕，通过影像的连贯性和完整性的呈现特征，强悍投射出性别游戏与政治权力的致命纠缠与连锁后果。
“索多玛”在《圣经.创世纪》中，以罪恶、贪奢、淫乱著称，是被神毁掉和冲洗之城。而电影中，索多玛的故事讲述了纳粹占领期间意大利北部城市被疯狂政客与变态暴君肆虐惩罚和愚弄的过程。政治特权的占有者，实践着形形色色的身体侵犯和性向跨越。主教、法官、总统、公爵这四个人组成的特权核心，分别代表了西方政体中神权、法权、政权和传统承袭的霸道与邪恶。正是这个“四人核心”，通过强迫、引诱、恐吓、杀戮等等手段，对十六对当地青年男女实施了监禁、凌辱、残害的罪行。整部影片血腥而阴冷，将人性最荒诞和穷奢极欲背后的苍凉与脆弱坦陈无遗。
在德、意两大“轴心国”重大历史存鉴的影像记录中，传承下来的是格外刻板化、抽象化、模式化的政治书写特征。在这样的影片中，大众个人的力量微不足道，当“人”、“存在”被视听观感化呈现时，往往同时被轻描淡写地复制和强化为“羞辱”、“软弱”、“牺牲”等话语标签。
二、现代化进程中的多极互动表达
影片《女王》2006年10月6日在美国上映，以揭秘1997年英国王室与英国政府的权力制衡内幕为故事脉络而展开铺陈。在2007年英国首相布莱尔即将离任交权前夕，通过一部影片来回溯他以民选首相的特殊身份，如何与不可撼动的皇室权威相制约、相磨合、相帮衬的复杂历程。通过塑造个人走入高层权力斗争并释放强制影响力的所作所为、所思所感，凸显保守与现代两股社会思潮的交互效果，如何作用于国家、集团、个人利益；如何审度复杂矛盾与稳定发展之间的战略关系。
需要申明的是，这部影片并不具有纪录片的特征，而是通过搜集历史片断，以当下意识形态的审美观和视觉文化讲述逻辑，来重新阐释并加诸思想控制的强度。
非常具有新意和深味的是，影片在处理二极维度的矛盾时，即在传统与现代的圈地夺权之间，强化了传媒作为“第四权力”的干预力量。并且，在传统、现代、传媒这三重交互关系的构架中，呈现了传媒自主性与被动性并存的现实特征：一方面被各方所利用和操纵，另一方面又制约了各方的单一决策力。
比如，针对已经脱离王室、甩掉王妃头衔的黛安娜的意外死亡，布莱尔和他的政府一直保持着清醒，当传媒把黛安娜的意外死亡归咎为部分媒体和记者的罪过时，布莱尔说：“抨击媒体？搞错对象了！”因为最核心的症结在于，女王始终强调事故是“黛安娜个人的私事。”但是在传媒和以布莱尔为首的现代政府的观念中，黛安娜代表着民意——They regard her as one of the people。这个“定论”本来是布莱尔智囊团的精心策划，通过传媒的信息传播和观念投射，瞬间竟演变为全民的旨意和心声。并且，传媒用“女王毁了黛安娜一生”这样耸动的标题，把女王与民众、女王与布莱尔政府的矛盾予以激化。
在布莱尔对女王政策和行动的多次干预中，始终强调“是为了抚慰人民的伤痛”。他以民选首相的身份，自赋了与女王平权抗衡的合法性和合理性，并且自赋了谈判、协调、主导英国政治进程的权力。不过，他果真能够代表民意吗？他和他的政府所信奉并推行的“现代改革”真的是纯洁无瑕的吗？
在女王看来，“没有人比我更了解英国人民，更相信他们的智慧和判断力。我相信他们随时都会摒弃这种由媒体制造出来的大悲大哀，选择静静地伤痛，默默地悼念。这是我们民族处事的方式，既不张扬又不失尊严。”
在英国本土的传统经验（experience）与现代化改革的认同（comprehension）之间，哪一种声音更适合这个国家和人民？在这样的疑问下，影片富有创造性地重新塑造了王储查尔斯的角色——以查尔斯懦弱、胆惧的形象，提供了女王、布莱尔、民众这三方之外的第四个视角。查尔斯一方面对布莱尔说：“女王是过去的一代，她在战争中长大。我和国家需要更现代的视角。”但另一方面，他却不愿也不敢站出来，而是尾随着女王和她的家族，逃避民众与传媒越来越强势的诘问。
查尔斯对布莱尔的拉拢和对女王的顺从，某种意义上表明了一种摇摆不定的抉择，也令所有人思考：如果英国的方向是像墙头草一样追随所谓的强权而随意倾倒，那么前途将更加光明还是愈加黯淡？
最终，女王惮忌民意调查显示的“四分之一”这个令人恐慌的高罢黜率，被迫借助媒体的力量，用布莱尔智囊团为她准备好的讲演稿，作出部分的妥协并展示出“与时俱进”的姿态。而布莱尔则更是像一个有恋母情结的儿子，用必须对“历史遗产”与“特权”二者之间进行区别的追究态度，宣称“其实没人意识到、没人想要‘改变’、‘改革’”。他把一度为他所利用的媒体贬斥为制造垃圾和麻烦的对象，他曾经一手制造的头条也变成了“需要处理的糟糕的头条”。
在“家”这个私人空间里，布莱尔对自己的妻子说出了最朴素的话：“眼见她自寻死路我们也无益。而且这样对她群起而攻之，让人恶心！”虽然他作为权力制衡一级的核心，却并不是处于整个国家传统秩序之外的人，所以布莱尔政府与女王的分歧，是但又不仅仅是权力之争。
《女王》一片，应和的是对多极权力制衡策略的探讨：当世界由二极趋向多极，以往斗争的结果，即一方取代、消灭另外一方的局面已经不再适用于解决现有的复杂矛盾。而应以平衡、协调、具伸缩性的尺度来评估困境，并融入民族的、阶级的、政治的、情感的、性别的多重视角，实现一种流动的和可被改写的规则，保障及时调整和相互对话的行动。
三、后现代景观与个人选择的代价表达
倾听个人举重若轻的沉吟，就该看看电影《姨妈的后现代生活》。这部影片只有被放置在“中国共识”的主导观念之下，才能更深刻地体会在宣称“个人主宰世界”的时代，在以“构建和谐”而不再是“实现现代化”为首要政治任务的社会，个体作为自主选择者和代价承担者的撕裂之痛；才能更加认同在沉默如静夜、飞逝如流水的生活里，埋藏着多么深厚且不能被简单化处理掉的心灵变迁与自我成长历程。
影片的编剧李樯，曾以《孔雀》一片让人们感受到他对宏大历史和普通人经验错位感的追究。无论是“文革”还是“改革开放”、“全球化浪潮”，都不仅是剧烈变动的政治经济生态，更是对艺术文化与日常生活中观念和行为方式的冲击与改写。这一次他是在现代化的城市阶层与非现代化的世俗社会之间，插入了后现代方式的存在与抉择所必然面对的风险，并在经历痛苦与折磨的过程中寻找关于信念支撑与道德背负的尺度。所有当下社会生存、发展的困境与问题的铺陈，比如老年人空巢危机、投资风险、环境破坏、教育失当、阶层歧视、诈骗伤害等情节，一起构成了影片的繁冗、零碎、偶发和不能轻松的印象。
影片的导演许鞍华，在1970至1980年代，与徐克等人共同发起了香港电影新浪潮运动，是华语影坛颇具影响的女艺术家。她的母亲是日本人，而她从小在澳门跟祖父母住在一起，5岁时到香港，并在香港大学修完英文，之后到英国学习电影。至今独身的她与八十多岁的老母亲租房住在一起。这些不同于其他女性的经历与气质，以及她所执导的《女人四十》、《倾城之恋》、《半生缘》等影片，使她被冠以“女权导演”的声名。
这部《姨妈的后现代生活》，围绕着“代价”这个关键词，连缀起“孤独”、“（不）信任”、“选择”、“妥协”、“默认”等一系列与后现代社会文化相伴而生的时代症候表征。耐人寻味的是影片所传递出的难以置信的冷静——用理智取代了歇斯底里、用平静替换了焦躁哭泣——虽然现实仍然追赶不上理想，生命在大地底层的尘土中消磨，但不会就此抹杀理想永恒存在的信仰。
当初抛弃丈夫和女儿的叶如棠，一心向往高尚而摩登的现代生活，她决意脱离自己在东北的一切牵挂和记忆而来上海定居。在这里她的家虽清贫但挂着山水画、养着宠物鸟，她能理直气壮地指责当街收拾鱼、搞乱环境的居民，就因为她感觉自己也是这个城市的一个主人。因老潘一段漂亮的戏词她就能全权给予他信任，战战兢兢地躲着邻居却大胆肆意地体验着爱……她以为这样就等同于改善了生活的质量，她以为置身于现代化的环境中就必然拥有应对任何考验和意外的承受力。
但是，她永远战胜不了孤独。亲人、路人、情人，都不是最合意的陪伴者。而且，她虽然生活在这里却把握不住脉动：她被人嫌弃英式发音只因为连讲英语也需要赶潮流。和老潘投资买墓地却赔掉了棺材本儿，整天忙忙碌碌却终归一无所有。没有了爱猫陪伴的邻居不久就郁郁死去了，所有这一切都让叶如棠不寒而栗。躺在病床上的她幻境一般地看到了硕大无比的月亮，在梦幻的光亮中照出了自我内心的黑暗和脆弱。
她妥协了，向传统家庭观和阶层归属感妥协，向人性的有限性和并不易居的外部世界妥协。当她不再讲究穿戴、不再挑剔日常生活的无聊和鄙俗，当她冬天的清晨坐在菜市场自己的小摊前啃着凉馒头的时候，那个在上海公园中气定神闲舞剑的叶如棠不复存在了。一同死去的还有她对现代生活的冀望和想象。
以姨妈为代表的个人，每一次选择也许有悔，但都能把激烈的情绪冲淡，这些人总是能消化掉自己的选择所附带的代价。即使一次次被抛离遗弃，还能保持着积极调适的动力，好像所有的悲喜闹剧，都是他人（other）的经验，而她自己只是个插入光阴和境遇中的体验者，时常保持着不可思议的旁观心态。也许，这正是后现代精神中无所畏惧、无为而无不为的要义，也是身处后现代生活和前现代条件中的个人能保持随遇而安的奥秘。
