这里以广播剧《裂缝》为例。广播剧《裂缝》是上海台的编导戎雪芬组织上海人民艺术剧院作者帅征创作的剧目。该剧的原型人物系宝山钢铁基地副总工程师、冶金系统全国劳动模范。这位副总工程师的经历是很丰富的，并且富有戏剧性。他的祖父是大地主，而母亲却是受人歧视的佃农女儿；早在青年时期，他就有理想的未婚妻，后来彼此分手，直到中年才和另一个素昧平生的妇女结了婚；在工程裂缝原理上，他发表的论文与苏联专家有分歧，由于政治气候的变化，他受到不应有的对待；在大学里他加入了中国共产党，又因为所谓“白专”而被取消了候补党员资格；“文化大革命”中，他被下放去农场和一个土匪一起放马；在宝钢工程中，他尊重科学、大胆实践，出色地采用了新的技术措施，使外国专家又惊讶又钦佩；出国去日本洽谈合同，由于精通业务，据理力争，为国家节约了三千万美元，精明的日商也不得不赞叹：“中国有人才”……[9]这些富有戏剧性的人物经历，为剧作提供了生动的素材。作者在研究这些素材之后，有了新的认识和体会，产生了创作剧本的欲望和激情并着手构思剧情。在进行编剧的时候，帅征把深入生活所得到的零碎的、片段的素材加以选择、整理，加工成剧作内容的材料，塑造了一位为弥合裂缝而奋斗的郭一滨的艺术形象，以郭一滨的经历来组织情节。那些写进剧本的社会生活，就是创作的题材。于敏同志曾说：“题材不能机械地理解为木匠手上的木料，题材包含了作者的心血……是以丰富生动的感性印象为基础的。”[10]从《裂缝》这部剧的形成来看，素材是未经加工的原始材料，是自然形态的东西，属于纯客观范畴的生活现象；题材则经过了作者的加工改造，既包含客观因素，又包含作家的主观因素，是主客观的有机统一。素材和题材的根本区别就在这里。题材是作品内容存在的客观基础。
二、题材和主题的关系
文艺作品的内容包括它所反映的客观社会生活和它所体现的作者的观点两个方面，也就是题材和主题思想两个方面。广播剧的内容也不例外。一部剧作的思想价值高低，主要不在于写了什么题材，而在于通过这个题材表达什么样的主题思想。主题属于抽象的意念，题材是具体的现实生活的选择，主题必须通过题材才能展示出来。主题与题材是密切联系、紧密交融在一起的，不能明确区别。
主题是否正确、深刻，直接关系到作品的思想价值，同时关系到题材的选择、结构的安排和人物形象的塑造，主题具有统帅全局的作用。我们试以广播剧《裂缝》主题形成的过程来进行说明。剧作者最初曾满怀激情地介绍说，最能燃起他的创作热情的是知识分子的命运和信念。他同编辑、导演在一起讨论构思时，确定了这样的立意：通过一个工程技术人员20年来的遭遇，写出他对事业的坚定信念。选择题材时，就从现在发生的过桥事件引申到过去，一直写到1957年和“文化大革命”。第一稿形成时的题目是“从一封群众来信所引起的……”剧本总的构架、人物关系、事件都有了，可以说初具规模。缺点是篇章长、容量大、枝蔓多、显得散。原因在哪里呢？立意虽然有了，但还不够具体，作者想写的东西比较多。比如剧中为了反映李局长和石虚对“四化”采取冷漠的官僚主义态度，写了李平到家后，李局长全家团聚，子孙满堂。饭桌上，儿子、孙子要求安排好的工作，李局长一一答应，石虚也表示愿意效劳。这种对“特殊化”的讽刺，显然与主题关系不大。又比如，李平和郭一滨在工地指挥部见面后，一起去见石虚以及二人产生的争论，郭一滨在家里回忆深山中遇到老魏头及老魏头的遭遇等等都比较拖沓。但是初稿中提出了“裂缝”的问题，写了“生活中充满裂缝，我们的责任是为了弥合裂缝、消除裂缝而奋斗”。这个提法很有新意，具有一定的哲理性。从剧作的基础来看，也有条件以“裂缝”为主题来贯穿全剧。电台编辑同作者交换了意见，作者很赞成编辑的意见，他在写第二稿时，就把“裂缝”着意突出，以此统帅全剧，删去了主题以外派生的枝蔓。第二稿比第一稿有了较大程度的提高，作品也显得有了特色。从广播剧《裂缝》这个例子可以说明主题与题材是有机统一的，主题是作家提炼题材过程中得出的思想结晶，而题材又受到主题的制约。同时也说明了主题绝不是剧作者头脑中固有的、事先确定的抽象概念，而是经过作者的认真观察、体验、研究、分析，逐渐形成对生活的认识和理解，是剧作者知识积累的结果。
我们还可以从广播剧《沙海魂》的形成过程来说明这一点。据《沙海魂》的作者介绍：1972年他第一次到敦煌莫高窟去参观，莫高窟内469个洞中的艺术珍品都放射着奇光异彩，使他感到很兴奋。在参观的过程中，有位研究所的老师给他讲了三件事：第一件事是莫高窟中的造型艺术和绘画艺术都不是出自某个朝代的名画家或者名雕塑家之手，而是无数的能工巧匠在这里用心血凝结了震惊世界的艺术之花，但是，这些能工巧匠的姓名谁也不知道；第二件事是投资建造这些洞窟的不单是朝廷的官员、富豪阔商，有不少洞窟就是劳动人民，甚至是当时的下等人集资而建的；第三件事是唐宋时期的一些洞窟的顶部都画有优美的、技巧很高的图案，这些图案的色彩经过几百年而仍然鲜艳夺目，画这些图案的颜料也不知是从哪里弄来的。这三件事给作者留下了很深的印象，于是产生了想歌颂创造这灿烂艺术的炎黄子孙的动机。但是，仅有想法并不能形成作品，于是作者又在1973年和1974年连续三次去莫高窟，对发生在莫高窟的斗争和莫高窟所经历的灾难进行了采访。这三次采访使作者对莫高窟又有了进一步的了解，产生了新的认识。
首先是藏经洞的发现和珍宝的被盗。莫高窟的各个洞窟中，原来都放着经卷、书画、绣像、铜像。宋朝时期发生了西夏之乱，千佛洞的僧人为了避战乱逃往他乡，在逃跑前，便把经卷、佛像、书画等等都藏在下寺旁的一个宽2.5米、高4米的洞中，用土基、泥皮封闭。逃跑的僧人一去不复返了，后人也不知道有这个洞，这些藏于洞中的稀世珍宝一直存放了五六百年。光绪二十五年四月，藏经洞被一个庸俗不堪的王道士偶然打开。从此，这些珍宝三次被盗，几乎洗劫一空。直到帝国主义分子华尔纳1923年再次盗窃时，敦煌的乡民自发起来反抗帝国主义的文化侵略，赶走了华尔纳，才算终止了这场卑鄙的盗窃行为。
其次是对莫高窟本身的残害。后世人们对莫高窟瞩目而感兴趣，不少有志趣的人前往，也有不少人自作聪明，借修复为名，任意涂改。有的借清除洞内沙石，改造洞壁，使莫高窟遭到人为的破坏。特别是沙俄部队败退到敦煌后，竟然在莫高窟内驻兵，起灶烧火。珍贵的壁画、塑像被烟熏火烤糟蹋得不成样子。这次，也是人民群众一起赶走了沙俄白匪，才使莫高窟留于世人。
