《春蚕》在“新兴电影运动”中的另一个创新就是“在电影艺术形态方面的创新，作了大胆的独辟蹊径的尝试”。换句话说，以《春蚕》为代表的一部分新兴电影，寻找到了除了好莱坞电影之外的另外一种电影形态，形成一种新的电影美学风格，开辟了一条新的中国电影发展道路。那就是：中国的新现实主义电影。三十年代的中国电影工作者大多数无法逃脱“他们对有效率的美国片之复杂的崇拜心情。”张石川的夫人在评价他时说，“他唯一的嗜好就是看美国电影，目的在偷学，从美国电影里偷来一些零碎，拆拆补补，改头换面，变成自己的创作。”大部分30年代电影都符合好莱坞熟悉的类型区分：比如，孙瑜的电影《小玩艺》；大部分的明星都可以发现西方同类型明星的样子：莱达（陈立）就把阮玲玉和嘉宝相比，东尼.雷恩则认为黎莉莉就是中国的玛丽莲.黛德丽、韩兰根与殷秀岑就是中国的劳拉与哈代。可以毫不夸张的说，好莱坞趣味构成了1949年以前中国电影市场文化的重要组成部分。但是，世界电影史学家萨杜尔在看完上世纪30年代中国电影回顾展之后，曾惊叹地说：“中国三十年代创作的某些优秀影片，与意大利新现实主义电影相类似，但比意大利新现实主义电影的诞生早了十年。中国三十年代电影可以说是意大利新现实主义的先导。”当然，萨杜尔说这句话的根据并不是《春蚕》，但是，当我们重新仔细梳理所谓“中国新现实主义”电影的发展脉络时，《春蚕》则当之无愧地成为历史的起点。陈立（leyda/莱达）认为，《春蚕》是“中国社会意识电影的开端”。30年代的进步电影工作者，一方面活跃在大上海，一方面意识到要把反帝抗日的主张告诉农民，呼吁农民注意大环境的变化对农村的影响。《春蚕》没有采取戏剧化手段把剥削物化为一种具体可见的恶势力，而是还给它以“无形”的本来面目，细腻地展现了平静的生活流程如何悄悄地把人引向无情的灾难，深刻揭示出资本主义在“公平交易”外衣下的巧取豪夺。“不用标语口号，不用想象，不用戏剧的夸张来粗暴的但是空虚的发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运。”在《春蚕》中，现实主义不仅是思想观念上的，而且是艺术表达上的。根据导演回忆：“《春蚕》的主角是蚕，公司当局为了做好工作，特从苏州请了专家三位，专司养蚕之责……为《春蚕》特把小棚让出来专供养蚕之用。”影片的拍摄完全遵照养蚕的程序，蚕长到什么程度就拍到什么程度，有意识地“采取这种记录电影的方式”。演员的表演朴素、自然、接近生活、力求本色化，扮演老通宝的萧英，为了表现守在蚕房的戏，也就真的三天三夜不睡。笔者对阿四（龚稼农饰）凌乱的头发和憔悴的眼神更是记忆尤深。运河两岸赤脚的纤夫、当铺前焦虑的农民……影片写实的笔触甚至遭到“软性电影”论者以好莱坞软片尺度出发的指责：《春蚕》的演出最大的毛病便是“缺乏趣味的成分”，缺乏“美点”，不仅缺少自然景物的美的成分，乡村男女的衣服也“实在欠洁净而又破旧”。明眼人一看就知道，批评者身在大上海，居住繁华都市久了，已经远离偏僻的乡村，更不知昔日中国历史包含有多少的苦楚，也不容易体验赤贫会是怎样的人生，又怎能体会“中国新现实主义电影”的真谛与魅力呢？
记录：乡村.民生.女性.传统
《春蚕》不但“以银幕的方式再现了中国30年代经济萧条下江南蚕民们的苦难生活，并由此折射出一种时代氛围，具有一种高文化内蕴”。从电影本体的角度看，《春蚕》的魅力与历史价值并非只是来自戏剧性冲突和社会批判性，而更多地在于它所体现出的纪实美学的价值。当然，我们首先的承认：《春蚕》不是一部记录片，而是一部根据小说改编而来的具有散文化结构的故事片。如果去掉那些为赶“有声电影的时髦”而配上去的音乐（那些晚餐音乐、巴黎与维也纳歌剧、老黑爵、夏威夷音乐或是教堂圣歌，并没有反映或评论影片的情节与内涵），静静地聆听影像自身的旋律，细细地去读解影像诉说的故事，领略影片的像外之韵、韵外之旨，收获会更加丰厚。
30年代初，中国电影界（特别是进步电影人士，比如田汉等）已经有了把目光转向下层、书写平民生活的社会史意识，他们一方面活跃在作为大都市的上海，一方面意识到必须关注另外一个被遮蔽的空间：乡村中国；必须把抗日救国的主张告诉农民，呼吁农民注意社会大环境的变化。《春蚕》里乡村空间，一如中国绝大部分贫困乡村，世代在生存线上靠耕织勉强度日，生活内容再平淡不过。他们间有什么“戏剧性”的故事，真说不上。死人无算的旱涝天灾与兵匪之祸，给人以恐怖的感觉，极像雷电暴雨袭过，虽说“惊天动地”，但那是属于他们意志之外的飞来横祸。年年征比、年年交不齐的赋税，已经成了麻木的老故事，愁也没有用，也就不再去“愁”。老通宝始终不明白，多多头的话为什么是“对”的。没有透析穿心的史眼，是决然识破不了变动的历史在乡村突然被定格的奥秘的。幸好，艺术家终于为封闭的空间打开了一个缺口，让那几乎凝滞的村庄有了变化，让乐天安命、勤劳朴实的村民对“命运”产生了疑问。《春蚕》里的乡村已经不再是一个封闭的世外桃源，荷花曾经在“罪恶”的城里给人家做过丫头；日本侵略上海，乡村的茧行也无法开秤；乡村不再是愚昧的发源地，也不再是城市的避难所和后花园。被描写的乡村和被屏蔽的城市之间已经有了某种剪不断的联系。城市成为决定乡村命运的背景和潜在力量。各种有关经济、文化、道德与身份的角力就在城乡二元对立的历史空间中展开了。无论是现代的城市还是原始的乡村都已经成为电影最热衷于表现的空间，但是，也许《春蚕》是第一部怀着社会意识关注乡村空间的中国电影。中国正奔走在现代化/城市化的途中，但无论是在现实生活还是人们的记忆和想象中，依然存在一个乡土中国。因此，对中国乡村的记录和叙述仍然是很多电影人心中挥之不去的情结。关注乡村，做起来谈何容易！鸳鸯蝴蝶、帝王将相、文人雅士的故事唾手可得！今天帝王将相影视（特别是民间俗称的“辫子戏”）炒作得发腻了，依然可以轻轻松松地“财源广进”；而《盲井》《小武》这样关注乡村的电影却只能在地下潜行。从《春蚕》到《小武》，电影空间已经从乡村变成了“城乡结合部”，电影的主题已经从对帝国主义经济侵略的揭露转换为对乡村的命运、乡民的出路与身份和传统文化与道德的思考，他们都有一个共同的名字——“民生电影”。《春蚕》作为一部开民生电影之先河的作品，值得尊敬！
电影《春蚕》既得益于对小说的成功改编，同时受到小说的束缚。影片在加强社会批判的同时，削弱了对人物悲剧命运中道德和性格因素的挖掘，特别是对影片中女性的悲剧缺乏明确的立场。正如夏志清所批评的，“社会主义现实文学/无产阶级文学的基本困难：如何写出穷人所受到的迫害而不把他们仅是写成无情命运的牺牲品。无产阶级文艺作品中常常将社会的罪恶渲染到绝非人力所能抗拒的程度，因而故事中的悲剧性便决不能成立。”《春蚕》中老通宝的悲剧除了具有社会大环境的原因之外，影片对他自身性格的原因则缺乏批判，以致于有人批评《春蚕》“故事情节的发展与人物性格一定程度的游离，以及架空生活真实情况出现”，虽然“并不是作家毫无生活”，但是“作家从分析中国社会性的概念出发，离开了生活真实做文章。”这样既降低了人们对老通宝的同情，同时降低了影片社会批判的力度。与老通宝相比，荷花只是影片为了推动故事情节而设置的一个小角色，然而正是她在乡村被淹没的命运，才更加具有生活悲剧的力量，更加隐含着道德与文化的内涵。然而影片的创作者在面对荷花的悲剧时，立场是模糊的、态度是暧昧的。其实，“即使在《春蚕》这样经典的电影中，村民的闲言碎语与迷信给剧中农妇所造成的非理性伤害实不亚于资本主义市场对乡村生活和劳动力的冲击。”荷花只是原来在城里做过人家的丫头，村里人就看不起她，忌讳和她往来。碰巧这一年根生的蚕宝宝坏了，全村人都认为是荷花“冲克”的缘故。这样一来，丈夫打她，全村人都不和她说话，甚至诅咒她。众口铄金，积毁销骨，流言可以杀人，其中主要的受害者就是女性。这样的例子在中国电影史上比比皆是，比如阮玲玉、比如《早春二月》中的文嫂。《春蚕》的编导者对影片中流言和迷信杀人的描述不可谓不细腻，但无法掩盖对荷花命运的冷漠态度，对年轻的充满朝气的六宝的偏爱（可是她正是流言的主要散布者），漂亮、善良的四大娘最符合传统对女性的理想。女性成为社会批判过程中辅助性的符号。正是对于女性过分守旧的态度，阻碍《春蚕》成为一部真正现代性的杰作。
《春蚕》是共产党对当时中国形势的注释：它披露帝国主义的侵凌及旧社会剥削下农村经济崩溃的面貌。除了这个标准的解释之外，影片还有更加成功和吸引人的地方：用中国传统的方法来养蚕，是一个古老而粗陋的方法，需要爱心、忍耐和虔诚。整个过程就象一种宗教仪式。作者巧妙地表达出这种虔诚，并将这种精神注入到那一家人身上。老通宝身上那种敬天畏神的观念，加上那勤奋坚毅的神情，正代表中国农民固有的美德。虽然作者原来的意思是要排除这种封建思想，但由于片中那些善良的农民，那种安于世代相传的工作的情形是如此亲切感人，这篇原意似在宣扬共产主义的电影，进而变为人性尊严的赞美诗了。整个影片给人的印象是：几乎不自觉地歌颂劳动人民的尊严。
（原载《当代电影》2006年第1期）
