四、“华语电影”：一种历史性的研究视角
据笔者观察，以“华语电影”命名的研究已经得到蓬勃的发展并且呈现出以下几方面的特征：
1，将“华语电影”作为一个免检的学术概念，其内涵常常飘移不定；
2，文化研究成为一种主导性的研究范式；
3，在文化研究超强渗透力的影响下，电影历史研究慢慢染上文化研究批评的色彩；
4，文化研究以一部或者几部电影作品作为研究对象，原属电影批评的研究，却常常得出具有“历史性”的结论；
5，对于两岸三地电影作品的跨地域研究，政治差异性研究压抑了文化共性研究；
6，表面上采用华语电影的总体视角，实质研究却是分散的、割裂的。
……
遗憾的是，不少研究者并没有意识到“华语电影”作为一个理论范畴将给我们的电影研究视野、研究方法带来深刻的影响与转变。事实上，华语电影不仅应该成为一个电影批评概念，更应该成为电影历史概念。历史意识的缺席，将使现有的华语电影研究缺乏总体性和一致性，蓬勃的学术话语变得众声喧哗，有时甚至鸡同鸭讲，陷入无休止的争论或者没有应答的争论。
“华语电影”蕴含着内在的新观念、新视野和新方法，他不仅为我们观察、言说当下区（国）的电影创作提供方便，而且对中国电影大历史的书写提出要求（华语电影的视角会自动消解先前历史撰述中无处不在的政治意识形态壁垒）。对于中国电影“大历史”的书写，我们不仅可以从民族语言和文化的宏观角度切入，具体而言可以通过追溯中国电影的“起源、传统及其变迁”等具体方式着手。因为：包含大陆、香港和台湾在内的中国电影，都可溯源于一个多世纪前的上海电影；正是上海电影（有形的人材队伍和无形的文化传统）的分化与变迁，才造就如今大陆、香港、台湾三足鼎立的格局；分化后的上海电影（另一种意义上的两岸三地电影），经过半个多世纪的独立发展，已经形成新的品质与风格，但仍可清晰感受到其中老上海电影传统的影子。
“1945－1949，电影工作者四散，或南下，或北上，或东渡，一股力量分做三股；到了上个世纪80年代，三股力量几乎不约而同地异军突起，在世界影坛上奏出一曲中国电影的壮丽交响曲，三地电影的合流也在这时开始。”但是，“与此相应的，是三地各自所写的电影史，也可以说是偏颇不全或以偏概全，缺乏完整的‘中国电影’史学观念。虽然近几十年来，三地也各自出版过一些包括三地电影发展内容的电影史著作，但就其客观性和完整性来考量，都不能算是真正意义上的‘中国电影’的史著。中国电影史研究这种长期隔绝、停滞不前的状况，不仅与中国电影在世界上的地位不相称，而且严重影响了三地电影研究的学术进步，并在一定程度上阻碍了三地电影业的进一步交流、相融与整合。”[18]从外部来看，西方人编撰的世界电影著作，往往将两岸三地电影置于一种并列、甚至割裂格局中。例如，在杰拉尔德.马斯特主编的《世界电影简史》里，“中国电影”和“港台电影”分别作为两个小节，与“日本电影”并列放在所谓的“东方电影”的条目下[19]；在最新出版的《牛津世界电影史》中，有四个章节提到中国电影，标题分别是“1949年之前的中国电影”、“革命后的中国电影”、“香港通俗电影”和“台湾新电影”。“1949年之前的中国电影”（China before 1949）被单独放在第二部分的“民族电影”（National Cinemas）条目之下；而后三者（China After the Revolution，Popular Cinema in Hong Kong，Taiwanese New Cinema）则再次被并列置于“世界电影”（Cinemas of The World）框架之下。[20]这种以欧美为中心的世界电影史，对中国电影的重视程度历来就不够，更遑论以“中国电影”的统一视角来论述三地电影，对“中国电影”的内部关系做出正确的理解与安排。这种状况对三地电影的交流、融合与进步是不利的，也与三地电影同出一源、血脉相通，政治、经济、文化逐渐重新走向一体的历史现实不相符合。针对这种局面，一味地指责西方电影史家的“愚昧”和“偏见”是徒劳的，只有中国人自己能够撰写一部融会三地电影发展情况的中国电影通史，欧美电影史家对于中国电影整体格局的“误识”才会逐渐得到改正，“盲点”才会消失。李行说得好，“两岸和平统一，那是政治家的事情，我们无能为力。但是在国家统一之前，让我们的电影史先统一起来！”如果能将原本同出一源的大陆、香港和台湾电影融汇起来，三流归源，那么《定军山》、《偷烧鸭》、《谁之过》则可同为第一，《难夫难妻》、《庄子试妻》亦可“同日而语”，相映成趣。于内于外，功莫大焉。
在统一中国电影史这个问题上，“华语电影”和“中国电影”的立场与使命是不谋而合的。因此，完全可以暂时搁置概念内涵方面的细微分歧，以“大中国”甚至“大中华”的视角，重新审视“中国电影”的历史和现状，做一些实实在在的具体工作。在历史研究中，这种具体的工作往往被称为“独创性的工作”（original work），也就是一些基础性的、原初性的研究，旨在“发现或核实某些事实以及某些先前未能确认的事实”。同时，不能贬低从新史实出发的、带有明显个人思想特征的历史阐释。对于“中国电影大历史”的书写而言，“溯本求源”是一个必经的阶段，但是，中国电影百年的大历史，叙述的分歧并不源于历史的起点，而是源于历史中期发生的分化与断裂。中国电影曾经因“上海电影”而独树一帜，是否有所谓的“上海传统”存在？独树一帜的“上海电影”分化为大陆、香港和台湾三足鼎立的格局，上海电影传统又产生了怎样的分化、断裂与新变？1949年前后，老上海电影人或南下香港，或东渡台湾，或留居上海，或“分配”和“调用”到全国各地，一股力量分成了三股甚至多股，他们的生活与创作覆盖大陆、香港、台湾三个社会空间，跨越中华民国和社会主义新中国两个时代。面对殖民资本主义、三民主义、社会主义三种不同的政治经济制度，上海电影人的个体命运和上海电影传统的整体变迁之间，发生了怎样的微妙关系？上海电影文化与香港和台湾本土的电影文化之间具有哪些竞争与合作关系？从20世纪50年代至80年代，“上海电影”与“中国新电影”的诞生之间，具有哪些传承关系？上海电影传统是否可以成为两岸三地电影再次合流的基础？这些都是“中国电影大历史”书写时，必须回答的问题。[21]
华语电影研究的历史化选择，旨在追求一种有距离、有分寸的客观（历史）研究，通过历史本身证明华语电影概念的合法性，让华语电影的历史真正嵌入中国大历史。……
（原载《电影艺术》2008年第5期）
注释：
[1]鲁晓鹏，叶月瑜：《华语电影之概念：一个理论探索层面上的研究》，载陈犀禾主编《当代电影理论新走向》，文化艺术出版社，2005年3月第1版，第197页。
[2]列孚：《90年代香港电影概述》，注释2，《当代电影》2002年第2期，第59页。
[3]陈犀禾，刘宇清：《跨区（国）语境中的华语电影现象及其研究》，载《文艺研究》2007年第1期，第86页。
[4]在很多场合，研究者喜欢将大陆的新时期电影，香港新电影和台湾新电影运动统称为“中国电影新浪潮”或者“中国新电影运动”。
[5]廖炳惠：《文化批评与华语电影：媒体、消费大众、跨国公共领域》，载郑树森主编《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社，2003年10月第1版，第2、3页。
[6]陈犀禾：《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”》，载《电影艺术》2001年第1期。
[7]同注释5
[8]叶月瑜：《三地传奇：华语电影二十年》，财团法人国家电影资料馆，1999年7月初版，“前言”。
[9]同注释8
[10]同注释1
[11]同注释8
[12]陈犀禾，刘宇清：《全球化语境下的中国电影研究——中国电影研究趋势的几点思考》，《上海大学学报》（社会科学版），2005年第5期。
[13]唐维敏：《文化研究与电影：历史与文选》，见中华民国文化研究学会《文化研究月报》第二期，2001年4月15日。
[14]See Sheldon H.Lu and Emilie Yueh-Yu Yeh，“Mapping the Field of Chinese-Language Cinema”in they eds.，Chinese-Language Film：Historiography，Poetics，Politics(University of Hawaii Press)2004，page 1-2
[15]同注释14，page2-6.
[16]列孚：《90年代香港电影概述》，注释2，《当代电影》2002年第2期，第59页。
[17]关于“华语电影”概念的思考，笔者受到王富仁先生、钱理群先生的启发颇多。关于他们的思想，可以参见王富仁：《新国学论纲》，载《社会科学战线》2005年第1－3期；《“新国学”与中国现代文学研究》，载《文艺研究》2007年第3期。钱理群：《我看“新国学”》，载《文艺研究》2007年第3期。
[18]程季华、李行、吴思远：《中国电影图史.序》，中国传媒大学出版社，2007年1月。
[19]Gerald Mast，The Movies：a Short Story，A Simon&；Schuster Company，1996.
[20]Geoffrey Nowell-Smith Edited，The Oxford History of Word Cinema，Oxford University Press，1996.
[21]陈犀禾、刘宇清：《重写中国电影史与“华语电影”的视角》，载《学术月刊》2008年第4期，86-89页。
