二、《我听到美人鱼在歌唱》
作为帕特里夏·罗泽玛（Patricia Rozema）导演的处女作，影片《我听到美人鱼在歌唱》（I've Heard the Mermaids Singing，1987年）以女性为主体的叙述方式和独特的镜头记录形式，赢得了观众的青睐。该片讲述的是一位30岁的残疾妇女波利梦想成为一名艺术家，但又担忧于自己对社会的不适应，疑虑于自己是否具有艺术家的才能而一直深深彷徨和苦闷，最后以女主人公实现自己的愿望而结束。
1.观众的看法
观众在观看影片时，惯常以类似平日生活周围遭遇的人事的反应心态来看待银幕上的影像。即使该片的记录策略在某种程度上确实将观众构设在被动接受创作者意识的位置上，比如观众能从片中体会到波利身残志坚的进取精神，观众仍会因个人的社会与政治定位（例如其阶段、种族、性别、教育背景等）对影片文本系统做不同的判断。比如，有些观众在影片播映后，开始对罗泽玛的影片形式和叙述方式提出许多问题。影片还激起一些评论家从女权主义价值观角度上的针对性探索。还有部分观众认为影片向人们展示了女导演罗泽玛在其以后的影片中所要探讨的主题：实现理想、窥阴癖、爱的超越、宗教的作用、摆脱限制的欲望等等。
2.在女主人公的形象设计上，摆脱物化模式
不同于主流电影对女性的形象设计，该片女主人公的形象并非物化来满足男性的视觉快感。前文我们已经提到，源于父权潜意识的主流电影，完全依据男性的欲念建立中心架构，压抑女性并赋予男性特权的意识形态根本就是电影装置的一部分。女子宽衣解带的画面往往不是停留在表面的显义，而是立即进入意蕴的层面——她的裸露以及被欲求。主流电影往往以物化（objectification）的方式定位为满足性欲的景象（sexual spectacle），运用电影的语言、技巧（灯光的控制、摄影角度、画面的框定等）赋予男性（角色及观众）掌控的权威，使其脱离阉割的阴影。而影片《我听到美人鱼在歌唱》中的女性一改性感、丰盈的路线，充斥着残疾女性身体的画面，从一定程度上，摒弃了主流电影背后所套用的游戏规则。
部分评论家认为罗泽玛的影片突破了好莱坞传统的处理故事戏剧矛盾冲突的营造方式，具有一定的开创性。
3.揭露女性在社会中所受的压抑
不可否认的是，20世纪中后期，加拿大女性不仅只在经济方面和政治方面受到一定程度的压抑，也同样在文化的辩论、指涉及符号交换的根本形式上受到压抑，而女性电影特别适合被拿来作此种检验。这不仅因为它独到地融合了政治的、经济的以及文化的表现模式，还由于其鲜明地表达了女性的主体意识。《我听到美人鱼在歌唱》对于女主人公的刻画，即波利对于自己不适应社会的担忧以及深度的苦闷，恰恰反映了社会现实，或者说女性如何受到性别歧视的扭曲及压抑。该影片所呈现女性角色的电影语言，影射并批判了背后操纵、主导的父权意识形态。
4.镜头的叙述方式：以女性为主体的写实
影片通过写实的镜头，表达了女主人公在影片中叙述的主体性。女导演罗泽玛的叙述方式堪称独到：全片以主人公波利打开摄像机，出现自己的影像，关上摄像机结束她的故事而告终。这种女性视角为女导演罗泽玛所虚构的写实，其实观众经由镜头所采取的视觉角度并非该场景中的人物所可能看到的角度，而此角度可说是为了身处电影虚构世界外的观众所创。加拿大女性电影为了尽可能吸引广大观众，常常借此种虚幻的写实特质。所谓的透明，是指文本对所产生意义的过程加以遮掩，使得观众自然地对银幕上出现的影像信以为真，完全不会意识到它背后经过重重人为安排的现象。而助长这种写实策略的一个观念是：意义是原本就存在于社会中的，而电影的再现（representation）可以作为中性的媒介，将这些早就存有的意义由源头传送给接收者。本片通过写实的镜头，观众认可了波利为绝对的主角。毋庸置疑，电影影像的意义是由许多重要的元素构成，包括视觉成分（构图、角度、灯光、银幕大小、摄影机的运动等），影像的内容（演员及其表演、物象符号等），与前后影像的配合，以及整体叙事的相互关系。《我听到美人鱼在歌唱》就始终以视觉的风格来传达女主角波利的主体地位：不论在构图、摄影机的运动、拍摄角度以及灯光方面，波利往往处于主导的位置。在构图上居于焦点位置，并且掌控摄影机的运动，甚至在移动时，也能指使摄影机追随。影片中女主人公波利经常牵引着摄像机运动，并且常常占据着画面的中心。
女导演罗泽玛所开创的独特的叙述方式，顺应了女性意识的崛起且愈加强烈的诉求。女性观众长久以来受限于男性中心的视野，被迫透过男性的角度观看及认知世界，因此必须开始有意识地发展女性的眼光来观看，亦即以女性欲望带动并组构叙事，并且以女性观点主导观众认同的过程，借此发掘女性的声音，建立起主体性。影片《我听到美人鱼在歌唱》为此做出了典型的示范。
三、《夜幕降临》
继《我听到美人鱼在歌唱》后，影片《夜幕降临》（When Night is Falling，1995年）成为女导演帕特里夏·罗泽玛（Patricia Rozema）的另一部登峰力作。该片为罗泽玛获得柏林电影节观众票选奖等诸多殊荣，它讲述的是两位截然不同的女性之间的故事。
1.能生产意义的女性角色
主流电影中的女性只是男性潜意识所运用的一个符号，女性角色并未被再现为真实的女性。女性只是作为男性他者的符码，受到象征秩序的钳制，男性在此种秩序中，经由支配语言的权力来发挥其幻想，将之加诸女性无言的形象上。如此情况下，女性被束缚在一个特定的位置，只能承负意义，却不能生产意义。而影片《夜幕降临》却一改以往的格局，两个鲜活的女性角色并非被动承负，而是主动生产意义，即父权文化下女性如何浇灌自己的精神家园，如何自主追求幸福，主宰自身的命运。影片塑造了两位存在极大差异的女性。她们一个是卡卫尼斯特神学院任教的卡米尔，优雅、懂礼貌、守规矩的白人女性；另一个是派翠亚，黑白混血儿，马戏团的魔术师兼舞蹈演员，另类、性感、大胆，是一切陈规陋习的叛逆者。
这两个女性由于一次偶然相遇而擦出火花，经过痛苦的心理挣扎后，卡米尔最终认清了自己真正想要的东西，决定抛下安定的一切追随自己的爱人而去。
2.唯美画面在电影院里的梦幻效果
导演将电影装置当做一种表征过程，并且把电影视为制造虚拟梦幻的机器：致力于使观众注意到电影的表征过程，运用技巧打破观影时经常产生的幻觉。《夜幕降临》以超一流的唯美画面给我们展示了现代女性是如何超越自我、摆脱生活羁绊的灵魂体验。
电影院中漆黑的空间，银幕上比真实人物大许多的虚幻影像，以及蒙太奇剪接手法吸引观众投入于电影虚构的叙事，将观众安置在一种如梦似幻的情景，处于一种人为的回归状态。影片《夜幕降临》的艺术呈现，无论在色彩、道具、声音、对白，还是各个场景的造型设计上，都是无懈可击的。这使观众在享受极具美感的视觉体验的同时，渴望回到心理发展早期即镜像期的潜意识被唤起。镜像期发生在婴儿六到十八个月大的时候，在此阶段，婴儿首次体验到个人与外在世界的差异。在这之前，婴儿完全没有自我的概念，处在一种混沌不清的状态，直到由镜中看到虚幻的理想化影像，产生一种想象的认同，也肯定内在与外在世界的联系牢不可分，体验到完全、整合的幸福满足感。《夜幕降临》的迷人乐趣即在于其重新造就类似镜像期的情境，使观众再度感受到虚幻的满足与整合。比如片中两位来自英法不同文化背景的加拿大女演员的精彩演出，为观众增添了绝佳的欣赏趣味。
卡米尔和派翠亚这两个女性人物并非血肉之躯的个体，而是经由电影院的虚幻效果所构设出来。这种虚幻效果除了造就观众回归的状态之外，也模仿了观众做梦时的情景：坐在漆黑的影院中，身体的活动机能降低，视觉感知的敏感度相对增高，引导观者融入银幕中的世界，相信所见的一切都是真实的。因此，该片的叙事主线（即循规蹈矩的卡米尔在大胆叛逆的派翠亚影响下认识真我，冲破束缚，勇敢追求真爱）才为观众所认同。属于银幕的时空透过逼真的叙事与剪接令观者产生趋于现实的印象，而观众所处的剧院空间更进一步地提供类似做梦的情境来强化这种印象。
四、《美洲帝国的衰弱》
女性电影从广义上可分为由女性所创作或者针对女性观众而制作的电影。前三个已分析的影片均属前者。而后者则属于古典好莱坞电影系统的通俗剧，被划归入女性电影的范畴之中。该类影片的存在兼容的特点：主要由男性导演执导，以女主角的感情世界为中心，并且围绕几个主题。由德尼·阿冈执导的《美洲帝国的衰弱》(Le decline de l'empire American，1986）就是这类女性电影，它在形式上遵循好莱坞主流电影的模式，而内容以女性为主。本片获得1986年戛纳国际电影节国际影评联合会奖，加拿大最佳影片国家级“吉尼”奖“吉尼奖”（Genie Awards）始于1948年，原名叫“加拿大电影奖”，1979年才改为吉尼奖，意为“魅力”和“天才”。吉尼奖被认为是加拿大电影界的最高荣誉，被称为加拿大的奥斯卡奖。这使得男导演德尼·阿冈来这位魁北克人一夜之间声名鹊起。
该片讲述的是魁北克省的四位女性历史学者和她们的爱人——另四位历史学者交谈两性、社会、历史的故事。大学历史系主任陶米尼克向历史系教员迪亚娜谈自己的研究课题。陶米尼克认为个人幸福极度膨胀之日，正是一种文明或民族衰颓之时，罗马帝国曾经如此，今天的西方文明也是如此。之后两人进入健身房锻炼身体，在那里还有她们的两位女性朋友，即她们同事的妻子路易丝和情人达尼埃尔。四人在一起没完没了地交流性经验，以示自己的“新潮”。健身完毕，四个女人来到别墅和她们的配偶或情人——四位历史学家聚餐。男女的交谈转为两性的交谈，话题由自述性体验转入对社会、历史的述评。
1.超大篇幅的对白里暗透主题
电影作为一门视听交感的艺术，它的视觉特点更为明显和强烈。因此影视艺术家们常常说：“影视的真正台词是画面。”然而，艺术忌简单化和绝对化。其实声音本身所具有的艺术表现力又为电影反映和表现主题开拓了一个更广阔的新领域。影片《美洲帝国的衰弱》是一部充满对话的室内剧。导演以对白这种独特的叙事方式，由表及里地揭示着影片的主题。片头导演就借历史学家陶米尼克之口说到了罗马帝国，而也确实把罗马帝国的衰亡同当今的西方文明做了类比。开门见山的陈述过后，导演进一步通过超大篇幅的对白展开了主题的详尽阐释。影片中的人物没完没了地交谈性、家庭、社会，而且几乎都是直言不讳地承认自己对感官享乐的追求，仿佛这是他们活着的唯一目的。然而，他们并不是一般的纸醉金迷的糊涂虫，他们是一群有着“清醒历史观”的历史学家。这就使得他们的交谈和行为具有一定的历史内涵。也就是说，历史的趋向并不因人们的认识而能有所改变，人们在历史的面前是无能为力的。
虽然这种主题论调有失乐观，但是我们却不能把德尼·阿冈的这种历史观简单地归结为历史悲观主义。追求个人感官享受或称个人幸福观的极度膨胀，并不是阿冈准备从伦理角度加以批判的恶。他的影片只是把这当做一种现象，一种他不愿加以褒贬的现象。如当路易丝知道雷米曾与陶米尼克有染，当她听到人们议论雷米甚至与历史系年迈的女秘书都发生过性关系时，她很伤心，但当人们认识到这已是无可奈何的事实时，也就只能安之若素了。路易丝在影片终结时终于同女友达尼埃尔一起在钢琴前演奏四手联弹。主题的揭示始终暗藏在充盈的对白之中。
