第三节学会讲故事
电视节目表达内容的复杂要超过电影，不同节目从创作上有不同的要求，虽然都带有叙事成分，但电视里的叙事（电视剧除外）与电影里的叙事却产生了些许差异，这种差异体现在：
1.从故事的真实性来说，故事片可能有生活中的事实依据，但也可以根据主题和故事发展进行虚构，让生活中松散的事更具戏剧性；非剧情类节目的故事必须是生活中真实发生的，不能虚构，也不能根据编导的主观意见调度故事发生的时间与空间。伊文思拍片前习惯于写出剧本——在今天从事纪录片的人看来不可思议，到现场不得不修改直至把剧本丢开。因为写剧本的人住在纽约，而伊文思拍摄的却是西班牙战场，剧作家无论如何也想不到子弹会从海明威的耳朵旁边穿过，打在后面的墙上。
2.从故事的表现方式来说，故事片是靠演员、非职业演员扮演，故事一般不是发生在表演者自身；而非剧情类节目是不能扮演的，必须是生活中真实的人和事的影像记录。《一个都不能少》的主人公连名字都与扮演者一样，魏敏芝扮演魏敏芝，村长扮演村长，而且故事可能是真实的，但这并不能改变它的故事片属性。如果是纪录片或纪实类的节目，魏敏芝做什么就得拍什么，而不是张艺谋让魏敏芝扮演乡村教师。
3.从故事的设计看，电影故事片的剧情是预设的，在拍摄之前就知道故事的脉络和走向，结尾是封闭的；而电视非剧情类节目里的情节是未知的，究竟发生什么事连当事人也不一定清楚，只有在时间流程中记录情节的发展，充满变化和意外，结尾是开放的。同样是《一个都不能少》，影片结尾是一个典型的中国式大团圆：电视台带着捐款和教学用具来到水泉小学，解决了乡村小学教育的贫困问题，但这是故事片的处理方式。而在纪录片《山梁》中，桃木疙瘩小学并不在影片结束时安排什么人为的结局，因为编导没有能力、也不能改变现实生活——生活永远在发展变化，会出现什么事情，谁也无法预料。
4.从结构形态看，故事片的故事是连续、完整的；而非剧情类节目的故事大多是片段的、不完整的。不仅如此，故事片一般都有一个完整的故事，而电视叙事中往往更多的是一个阶段性的，叙事随着生活或者拍摄来截取段落。
5.从拍摄方式上看，故事片是按分镜头剧本进行的，有预定顺序，一遍不成功可以再重新拍摄，直到导演满意为止；而非剧情类节目或者说纪录片需要的是观察、等待、抓拍，拍摄必须是一次完成的，不能再重拍的。
所以表现人类生活，无论是来自生活的这些非剧情类节目还是故事片，它们是相互补充的。电视叙事如果放弃了这些非剧情类节目的故事性，无意是将自身创作的范围缩小了。美国南加州大学电影系教授米歇尔·若曼说：纪录片和故事片是互相包含的，“纪录片和故事片在题材和图像表现等形式方面享有同样的地位，并且纪录片可以运用很多故事片的方法和手段。‘非故事片’的称号，虽然是一个有意义的范畴，可实际上却可能导致我们轻视它假想的创作性因素。所以认为只有故事片需要借助于观众的想象、理想化形式的心灵空间、幻想、辨别、时间的倒转及多种逻辑选择的观点是不明智的。如果谈论非故事片时夸大纪录片平实的非虚构的特点，就往往不能理解故事片根深蒂固的感召力的来源。”既然如此，与纪录片属性相同的其他非剧情类节目为何不能使用这种表现手法呢？
在理解了讲故事的必要性之后，除了创作者要建立“生活冲突”上升为“戏剧冲突”的意识外，从具体的创作来说，对生活中的时间和空间的分解，是一个必须面对的问题。
为了提炼生活中的矛盾，使其具备戏剧冲突中矛盾的集中和激烈，电视创作者需要抓住两个方面的内容：第一是被拍摄对象活动过程中的“关键点”；第二是生活细节的捕捉。
所谓关键点，是指事件或活动中的那些带有转折性的阶段或时间段，由于这些带有关键点的时间往往是事件的重要部分，因此其发展过程中的前后差异是比较突出或比较大的部分，特别是其前后产生的变化，往往是能够从镜头里直接体现出来的，这种体现不仅解决了叙事的矛盾，而且解决了镜头的载体问题。如果创作者注意到了这种变化，就逐渐地接近了表象背后带来的矛盾变化，而这种矛盾往往是创作者在拍摄过程中需要捕捉的部分。所以说关键点的捕捉体现了编导者对时间和空间的理解程度，拍摄过程中对时间和空间的切分直接决定着叙事的准确、精彩。
第二是细节捕捉。仅仅抓住了关键点，但不注重细节的表现，只是有了可能性，而没有可行性。或者说，有了关键点的支撑，叙事的框架就有可能建立起来，但叙事内容未必完全具备。细节之所以能够打动人，原因除了信息含量之外，还有许多能够感动观众、让人回味的内容。比如在电视系列片《中华之剑》中缉毒民警牺牲之后，干警80多岁的老母亲对着棺材里的儿子那一巴掌，曾经打动了多少在场和电视机前的人。其实每一部能够打动人或感动人的片子，一定都会有比较独特的“细节”，但“细节”又不是独立存在于生活中的，它需要在创作的前、后期过程中不断地去发掘，这种“发现”需要创作者的观察能力、分析能力、判断能力以及对电视表现手段的运用能力，甚至还包含一些运气的成分。但是需要强调的是这种运气不是平常所说的撞大运似的运气，更多的是创作者在进行了分析、判断之后选择结果的运气。电视表现要善于发现事实，捕捉细节，用事实表达观点，用细节传达理念。现实生活是生动而丰富的，拿着摄像机时，到底该将镜头对准何方，对准哪些表现时间和表现空间呢？筛选事实的基本依据和标准是什么呢？
第一，电视表现对象应尽可能选择那些看得见的事实，即使看不见的也要努力去找到能够将其“转换”为可视部分的对象。电视是以视觉形象和声音形象见长的，所以，选材要注重形象性。可视的形象因素有助于画面的直接表现，借助于屏幕直接向观众展示人物的音容笑貌、环境的格局特征、物体的颜色质感、对象的运动和变化。简而言之，就是选择那些看得见、听得清的内容，要对拍摄对象进行挑选，拍摄过程中要有所谓的“踩点”，即开机之前进入到拍摄现场熟悉拍摄现场，熟悉拍摄对象。这种准备在非专业人员看来是一个多余的过程，但对于电视专业人员来说，是一个必不可少的过程，了解了对象，也就抓住了镜头的方向。不论是表现一个有意义的主题或是某种思想观念，都应以充实的适合于电视画面表现的素材为基础。电视与报纸、广播等媒体相比，最突出的特征就是可视性。电视画面擅长于表现“现在进行时”，如果能让观众亲眼看到事件的现场和现场中的人物，亲眼看到事态的发展和结果，其真实性和可信性是不言而喻的。所以拍摄对象的选择，其实就是在选择对象适合于电视表现的部分，包括外形、语言、动作、行为等。
