同样的道理，电视空间在每个镜头里所呈现出来的是选取了现实生活中部分空间作为所反映事物的承载对象，所以这个空间也是被拍摄者选取的。既然这样，那么对镜头的理解就不能只停留在镜头的呈现方式，即景别的差异和拍摄技巧的差异，而要认真地理解镜头分解的真正含义是对时间和空间的切分。如果真正地把镜头分解从时间和空间的意义上来理解，了解了镜头所包含的这个特征，就能对创作过程中出现的一些问题做正确的分析和判断。而如果在镜头分解的过程中就已经建立起时间和空间的概念，那么拍摄的镜头不仅有了镜头表意的基本技术要求，同时有了镜头叙事的时空关系，而不再是为了单纯的技术切分而拍摄镜头，编辑处理时就不需要再为如何连接镜头而发愁了。所以应当把每一个镜头的处理都当作时间和空间来看，而不是把镜头仅仅当作一种拍摄技术来理解，从理解的层面上来说，是发生了变化的，这种变化直接影响到创作的最终效果。非剧情类节目如果没有建立起完整的时间和空间概念，那么在后期编辑中就很难处理所拍摄现场，也很难将现场的一个个场景转换为有效的镜头。所以有人虽然跟拍了被拍摄对象很长时间，但却无法表达一个完整的叙事，那是因为在这个过程中拍摄者没有将生活的时间提炼为屏幕时间，没有将生活的空间重构为电视的屏幕空间，而更多地将镜头分解作为一个技术性的理解。单个镜头的拍摄技术可能是很完美的，但作为叙事的一部分，其精湛的技术并不能弥补叙事上的缺憾。如果创作者能够从对时间和空间的切分来理解镜头从而分解出更多意义，无疑为创作打开了一个更广阔的空间。
在视点转换的过程中，拍摄者需要解决两个比较棘手的问题：一是要分割线性的流动时间，二是要在这个线性流动时间中决定哪些时间段是有效的，哪些时间段是无效的，并且将有用的时间段记录下来，让其能够在节目中形成表现力。但在解决这两个问题的同时，拍摄者还面临的一个问题是，所有这些都是生活中的一次性行为，而不是一个可以重来、可以表演的行为。
在弄清楚这些问题之前，必须清楚剧情类节目和非剧情类节目的区别。剧情类节目的所有拍摄对象都是被拍摄者组织了的，而非剧情类节目的拍摄对象是不能被组织的。准确地说，对于非剧情类节目的组织，仅仅只限于对拍摄行为本身的组织，而不得对被拍摄者进行组织，但剧情类的节目则既对拍摄行为本身进行组织，同时也对被拍摄者进行组织。剧情类节目在整个拍摄过程中，无论拍摄者自己还是被拍摄者都在拍摄者的掌控之中，而非剧情类的节目则只有拍摄者被自己所掌控，如果一旦要去组织被拍摄者，就会陷于“摆拍”的境地，而这是非剧情类节目拍摄的大忌。
创作者在这个过程中必须清楚两点：一是镜头拍摄过程中，每一个镜头记录的时间是与现实生活中的时间是相等的，二是拍摄完成之后必须用其中的若干个时间片段来完成一个完整的叙事时间段，这就会带来一个矛盾：如何用片段的时间完成现实生活中线性的连续时间？这种时间的形成要在观众心目中形成一个与真实生活对等的时间，更准确地说是真实的时间感。因为观众在观赏电视时，没有一个一个的镜头，只有故事，技术上的问题是创作者的，叙事的内容才是观众需要的。如何用一个一个时间片段来形成一个完整的时间段落，或者说连续的时间感，是电视编导在节目编辑中必须解决的问题。
之所以把镜头分解理解为对时间和空间的切分，首先要清楚时间在电视中是如何体现出来的。电视中的时间一般都是通过附着到具体的事件上来完成的，也就是说，事件的进程基本决定着电视里时间的关系。我们所说的时间片段基本上就是指如何将一个事件切分成若干个具有叙事意义的段落，当然这种事件可能是比较单一的，比如一个人正在做某一件事情。但也可能是一件很复杂的事情，比如在同一场景有若干人在做不同的事情。基于这种情况，那么在时间的切分上也会有简单和复杂之分。一个人或一件简单的事情，就相对地好掌握一些，而对于比较复杂的事情就难于掌握了，因为不同的人，在同一场景下我们如何取舍，并不是一件容易的事情。
除了对时间的分解之外，电视镜头的分解还必须在切分时间的同时，完成对空间的分解，与时间的切分一样，电视镜头对空间的切分也必须解决与时间切分一样的问题：用若干个局部空间完成一个生活中的空间表现。
拍摄者如何在生活中的现实空间里选取典型的空间来反映现实生活中实实在在的内容，在选取拍摄空间时并不是只考虑空间问题，而是要把时间、空间与事件、人物等结合起来考虑，才能使得观众在屏幕上建立与现实生活近似的空间感。所以从时间和空间的意义上去考虑镜头分解，在前期拍摄中就对后期编辑的叙事建立起了时空概念，而不再是一个个不同景别、不同拍摄技巧的单个镜头。这里不难看出，镜头分解建立在时间和空间切分的基础上，那么每个镜头必须要面临三个问题：时间、空间、人物（或事件）。显然如果镜头分解能够从时间和空间的角度考虑，就必须建立在对人物活动或事件的整体把握上，也就是说，在考虑时间、空间的基础上来思考不同景别的表现内容，不同拍摄技巧的表现方式，实际上就是对叙事内容的后期编辑做了前置思考。从这个意义上说，此时对镜头的理解、思考都是建立在叙事段落基础上的，为后期编辑做了很好的铺垫工作。看问题、分析问题才可能有“居高临下”的感觉，对整体的把握感也体现出来了。不再是基于景别这个技术层面看到的单个镜头，而不去理会镜头与镜头之间的关系，也就不大会出现后期编辑时面对一堆镜头无法组合，看着镜头发愁了。许多时候编辑效率不高，往往并不是对编辑技术不掌握，也不是对镜头不熟悉，而恰恰是对整体结构的犹豫不决以致影响了编辑效率。
如果从时间和空间的角度来考虑镜头分解，不仅思考方式发生了变化，而且在处理上也更有段落感了。那么首先得清楚节目编辑结构的叙事段落是什么？镜头分解的过程中如果已经能够从段落的角度去考虑了，无疑为后期编辑做了比较好的准备。无论是剧情类节目还是非剧情类节目，肯定都不是按照镜头的组接顺序来拍摄的，而是按照效率的原则或者说按照同一场景相对集中的原则来拍摄的。同一个场景的内容一般是将其一次性拍摄完成，而不再拍摄第二次。除了纪实段落或不可预知的特殊情况外，一般不会在同一场景里多次拍摄。编辑需要从叙事的角度去考虑这些镜头的组接问题，而相对困难的则是在构思阶段如何将这些不同场景不同时段拍摄的内容建立起关系。素材中，镜头存在于不同的空间、不同的时间，甚至既可能是在同一时间、同一场景拍摄的，也可能是在同一时间段落但不同场景拍摄的，还可能是在不同的时间不同的场景里拍摄的，无论是哪种情况，编辑能否找到镜头与镜头之间的关系，能否找到内容与内容之间的关系，都直接关系到节目完成的质量。所以镜头分解如果能从时空的角度去考虑，就是对镜头叙事意义的分解：被分解出来的时间和空间是用来完成叙事的，因为电视的叙事要用若干个时间片段和局部空间来完成一个连续的时间叙事和一个完整的空间叙事。
第三节镜头的取舍与搭配
电视的表达是现有媒体里表达元素最复杂的，这也直接导致了其创作的难度，但正是因为电视表达元素的复杂性，因此其表现力无疑也是现有媒体里比较强的，使得其影响力在目前所有媒体里也是相对比较大的。电视的表现要考虑的不仅仅是语言或画面某个单方面，而是这几个方面甚至包括字幕、音乐等元素的综合考虑。而且编辑过程中还不仅仅是从这几个方面单独来考虑，除了要考虑这些元素自身的表达以外，还得考虑这些元素配合之后的效果如何达到最佳。甚至在编辑每个镜头时都得权衡使用哪种手段是最佳的，否则即使节目的解说很好，画面很好，字幕很好，音乐很好，但未必就是一个好节目，因为单项都十分优秀未必整体就十分优秀。相反，电视创作者在创作过程中，所追求的恰恰应该是在单项完美的基础上注重整体的完美，整体效果达到了，表达的效果才能实现，所以电视创作如何搭配电视所有表达元素是十分重要的。
电视是一门搭配的艺术，搭配的元素有画面、声音、音乐、音响、字幕、特技等视听元素。这里仅以现场纪实段落里画面与同期声的处理关系为例来说明这种搭配的重要性。
为了捕捉到吸引人的细节，电视的拍摄过程是被组织了的，但这种组织却又是不能被被拍摄者所感知到的。而且这种组织观众在镜头里是看不到的，对节目的拍摄却起到至关重要的作用，是一种“润物细无声”的组织。
现场同期记录的第一种类型是对被拍摄者完全客观的记录，这是从真实电影发展来的，也曾经被一些纪录片或纪实类节目大量使用。这一类同期声的记录拍摄由于非剧情类节目无法摆拍，对于拍摄者来说，其记录过程相对是比较艰苦的。拍摄者必须在与被拍摄者交流的过程中记录，然而这种交流却又是不可预知的，完全是拍摄者现场的一种判断。根据现场的环境、现场的对象、现场的气氛等来判断与被拍摄主体的交流和拍摄内容是否有关。这个过程中不仅要抓住与被拍摄主体交流的内容，而且镜头还要符合拍摄的技术要求，在这样的拍摄条件下，拍摄者的拍摄难度是非常大的。因为拍摄内容发生的主体对象是被拍摄对象，而其活动等又不受拍摄者控制，拍摄者要在被拍摄者感受不到被组织的状态下来组织镜头。拍摄者唯一的主动权就是决定哪些拍，哪些不拍，也就是说，拍摄者最大的权利是镜头的取舍权，然后再对拍摄到的这些内容进行编辑取舍。
在拍摄现场，拍摄者既要与被拍摄者出现在同一场景，又要使被拍摄者感受不到拍摄者在现场的状态，被拍摄者才能进入到他生活的一种“真实”状态，才能达到客观记录的效果。此时哪些内容用镜头表现，哪些内容用语言表现，完全是拍摄者在创作过程中根据情节发展的需要。随机决定镜头的处理方式，这种决定一旦做出，也就意味着镜头语言的构成主体得到了确定。确定的结构体现出来的就是编导的搭配能力，或者说这种决定本身包含了编导对视听语言的整合能力。在这个过程中，被拍摄者的语言在哪里出现，会出现什么，能否提供对叙述有帮助的信息等，编导只能在拍摄的过程中边拍摄边判断，而无法提前做出安排。
现场同期记录的第二种情形是拍摄者在现场用语言组织、引出现场的某些谈话，类似于采访的表现方式，让这种交流在被拍摄者的行为、活动中完成。在这种情形之下，拍摄者不是完全不考虑自己的存在，而且经常会与被拍摄者进行交流，在这种交流中获得一种现场。但这种交流最重要的是被拍摄者活动的现场没有被破坏，被拍摄者一定是被置于某种环境之中，其中比较关键的是拍摄者的存在没有干预被拍摄者的行为本身，只是在他的活动过程中从观众的角度提出了一些相关的问题，或是通过交流建立起一定的现场氛围，来达到表现被拍摄者的意图。这类交流往往出现在两种情形之下：一是拍摄现场只有一个被拍摄对象，在拍摄现场或事件现场没有交流主体，需要拍摄者来激发被拍摄者，让其变成一种活动的信息，于是采用了这样的方式；二是现场虽然有了一个以上的被拍摄主体，交流本身不存在障碍，但被拍摄者的交流内容与观众的兴趣点之间有错位，拍摄者不得不采用这样的一种方式。因为被拍摄者在其所出现的现场已经不再需要交流了，他们在现场的交流内容往往是观众不感兴趣的，比如家长里短的内容，而观众对他们所处的现场又比较感兴趣，于是拍摄者使用这样的一种方式来获得信息。
现场同期记录的第三种也是相对容易获得的一种就是现场采访。直接将被拍摄者置于需要的场景里，之后与其进行相关的谈话交流，这类交流最重要的是获得语言信息，也就是说拍摄要获得的内容大多数都在被拍摄者的语言里，镜头的出现只是辅助语言传播，拍摄者的语言只是为了刺激对方，让其有表达的欲望。此时镜头本身表现的信息并不是十分重要，观众希望获得的信息大多数都来自于语言，除非被拍摄者在现场的某些细小的行为本身有了信息量。
电视的前期创作中，如果说空镜头的拍摄要考虑的是画面的构图是否优美，光线是否合适等，这些是创作者时时刻刻都在注意的画面表达。现场同期记录则是一个相对特例的内容，它既要考虑到画面，同时还要考虑到语言表达，这里的语言表达的重点甚至可控制点都不一定在拍摄者一方。正是这种流动中的变化，体现了一个编导和一个摄像的现场控制能力和现场判断能力，这种现场控制能力和判断能力恰恰是编导的取舍与搭配能力。在电视创作过程中，无论是前期拍摄还是后期编辑，编导时时都处于选择之中，选择的过程就体现在编导的选择结果上。
