2.大众文化批评
如果说文化研究的中心是大众文化研究，那么大众文化的中心应该是传媒特别是电视文化。大众文化批评着重从电视作为一种大众文化的角度探讨其政治和文化价值。
1954年，美国批评家阿多诺在《电视与大众文化模式》一文中对电视进行了激烈的批判，他认为，电视是“我们时代的流行意识形态”。电视产品经过精心设计而拥有多重结构，目的就是从不同的心理层面上麻醉观众，观众是大众传媒摆布在手中的傀儡。他还认为，电视的欺骗手段主要是一种“伪现实主义”，让观众身不由己陷入其中。
大众文化批评强调隐藏在大众媒体统一的表面之下的对立和矛盾。如斯图亚特·霍尔在《文化、传媒与“意识形态”效果》一文中指出，大众传媒对文化和意识形态领域具有文化霸权意义，当然，统治阶级的意识形态选定它的意义来编码，观众却可以以反抗霸权的方式来解码，来逃脱统治阶级的大众文化意识形态的控制。传统的电影制作者—理论家阿力克山德尔·克鲁格强调了“对立的公众空间”的概念，它包括开放的民主、信息的自由、政治的反思，以及交流的相互性。在这一方法下，没有统一的文本，没有统一的制作者，没有统一的观众，而只有包含冲突的多种不同声音弥漫于制作者、文本、语境和读者或观众中，每一个范畴都被向心力和离心力、霸权的话语和对立的话语所牵制，在每一个范畴内它们的比例可能有所不同。在当代美国电视中，老板和制片人的范畴可能倾向于霸权的话语，但是即使在这里情况也常常是冲突的，涉及在组合文本时协调不同“声音”，这个过程必然会在文本中留下痕迹和不和谐之处。所制作的文本由于创作过程冲突的性质和观众的社会需求，必然会在一定程度上含有一些抵制的信息，或至少有可能进行抵制性读解。
（三）“精神分析”批评
从心理学、精神分析的角度对影视艺术进行研究，统称为“精神分析”批评。
1.赫施、却尔等的作者理论
作者理论认为，作者是文艺作品的意义的创造者，因此对文艺作品的种种不同理解只能统一到作者原意上来，这也是传统的解释学的观点。20世纪六七十年代的美国学者赫施、却尔对作者理论进行了阐发。赫施在他的《解释的有效性》和《解释的目标》等著作中，进一步明确了以作者为中心的文艺批评理论。他说：“阐释者的基本任务是在自己内心对作者的逻辑、他的态度、他的文化素养，总而言之，他的世界进行再造”。困难在于我们如何“再造”作者的原意？赫施提出按照作品的“含义类型”去追寻的办法，或者在作品类型所允许的范围内批评。即某一作品首先必须属于一定类型，其次它又从属于一定的流派和风格，然后再确定是作者何时创作的，又是怎样创作的。通过这样一层层的“含义类型”的限定，对作者原意的“想象再造”就比较容易了。赫施之后，美国的另一位学者却尔又提出了文艺作品“只有一个唯一正确的解释”，那就是“作者的意图”的论断。却尔的方法是求助于“外部证据”和“内部证据”。前者指的是作者的日记、笔记、信件以及谈话等，后者是指作品特点，即作品的语言、结构和表现手段等。赫施、却尔等人的作者理论的最大意义在于提示人们，影视作品的解释有它的客观性。
2.弗洛伊德的精神分析法
弗洛伊德（1852～1939）是奥地利著名的心理医生，他不仅将精神病学理论拓展为普通心理学，而且还将它扩展为一种世界观和哲学方法，广泛运用于宗教、伦理、政治、语言学和人类学、艺术学等领域的研究，从而形成当代最具影响力的精神分析文艺学方法流派。精神分析法的主要理论观点有：
无意识理论弗洛伊德认为，人类精神活动的大部分是无意识的，就像大海中的冰山大部分隐没在海面以下一样，人的心理结构主要的部分隐没在意识层下面。
性本能理论弗洛伊德认为人的一切行动根本上都是性欲的本能促动，他把这种根本的精神力量称作“力比多”。
梦的理论精神分析法对梦作出独特的阐释，界定梦是无意识活动的真实区域。梦的工作就是通过凝聚、移位、畸变等过程完成对潜意识本能欲望的变相表达。艺术是作者受压抑潜意识的表现形式。
弗洛伊德的精神分析法自产生以来就受到多方面的质疑和批评。它过分夸大无意识的作用以及艺术分析中“泛性欲化”倾向，都违背了文艺批评中客观化的原则。但同时，精神分析法又为我们更深入的理解影视作品提供了一种全新的认识角度。
3.荣格的原型批评理论
荣格（1875～1961）的原型理论是西方精神分析学说的重要组成部分。其核心内容主要是两点：一是发展了弗洛伊德的“个人无意识理论”，认为这种无意识具有表层和深层两个方面。前者为个体无意识，后者是由于精神遗传而为人类大家庭全体成员所共有的原始的“集体无意识”。二是对原型的界定。荣格认为原型是人类远古祖先生活的经验类型复现的心理残迹、原始心象，而且它们都在人类的集体无意识中继承下来，并表现在神话、宗教、梦、文艺作品中，包括再生原型、死亡原型、巫术原型，受难原型、上帝原型等。荣格的原型理论的最大贡献在于使我们认识作品与作者的深层联系，将影视作品放到整个人类文化领域去理解。
4.现代精神分析批评
电影中的现代精神分析批评有时也称为“第二符号学”。和符号学（第一符号学）主要采用语言学的研究框架不同，第二符号学采用精神分析作为主要的理论性框架。同时电影研究和批评的注意力也从电影语言和电影结构转到了由电影机器所制造的“主体效果”上。以法国《传播》杂志1975年的特刊“精神分析和电影”为标志，显示符号学的方法开始为新的精神分析的概念，如窥视癖、窥淫癖和恋物癖，以及拉康的镜像阶段、想象和符号的概念所影响。在符号学的精神分析阶段，电影研究兴趣的焦点从电影影像和现实的关系转到了电影机器本身。这里的电影机器不但是指摄影机、放映机和银幕等工具，也是指作为欲望主体的观众，因为他们是电影机构所依赖的对象和合作者。麦茨在《想象的能指》一书中提出“电影机器”概念。他认为电影专业是外部机器，观众心理结构为内部机器，电影批评与电影观念是第三机器。精神分析的方法强调了电影制作与观众心理结构的关联，认为电影是激发和调节观众欲望的方式。它主要研究以下问题：
观众如何被“召唤”为主体？
我们和电影机器以及电影所提供的故事和人物认同的性质是什么？
电影机器塑造了什么样的主体—观众？
电影为什么能够激发情感的反应？
如何理解它的魅力？
为什么它如此重要？
电影和梦的相似之处是什么？
在梦的运作和电影文本的运作中甚为典型的凝缩和移置之间有什么类似之处？
精神分析批评方法对影视批评的启示是从编剧、导演等创作者的角度以及电影的心理学领域去考察影视作品的内容和表现形式、电影机构与观众心理结构的关联，探索创作者的创作意图和作品的精神内涵。
（四）本体批评
本体批评理论认为作品本身是一个自足体，它的意义产生于自身的艺术语言系统，反对对作品进行社会的、历史的、伦理的外部分析，主张进行内部分析，因此被称为“本体批评”。
1.英美新批评
英美新批评理论诞生于20世纪20年代的英国，形成于30年代的美国，其主要代表人物有英国的瑞恰兹，美国的艾略特、兰色姆和韦勒克等。尽管批评家们在许多方面各有见解，但大致的理论倾向是一致的。即坚持文艺作品为本体的原则，以探究作品的内在构成为主要目标，对作品的形式作细部分析。从最小的声音、节奏等单元开始，进入作品的意义单元和象征系统，逐渐抵达作品的深层意蕴。英美新批评理论倡导的方法大大加强了对文艺作品形式的认识，但他们排斥从社会的、心理的、道德的、历史的角度研究文艺作品，走入了文艺研究的歧途。
2.结构主义批评
结构主义是兴起于20世纪四五十年代，60年代初在法国达到鼎盛的一个理论流派。结构主义最重要的理论先驱是德国语言学家索绪尔。他关于语言和言语、能指和所指、历时性和共时性的区分都对结构主义产生了重大影响。结构主义的代表人物有列维·施特劳斯、罗兰·巴特、米歇尔·福柯等，其在艺术研究方面的贡献主要表现在神话学研究、叙事学研究和诗学研究等方面。它的主要特点是将艺术作品视为一个自足的、自我决定的结构，作品的意义由形式结构呈现出来。结构主义者们致力于揭示作品的深层结构模式，如巴尔特在《叙事作品结构分析导论》中将作品分为功能层、行动层和叙述层，以此构筑叙事作品的结构模式。艾丹·苏澳瑞在《戏剧场景二十万例》中又总结出戏剧情节的“六种功能的五种组合方式”，指出它们可以演化出21万种场景。结构主义理论为艺术研究提供了新的视野和方法，但它以结构模式研究作为唯一的研究方法，割裂了艺术作品与社会、作者的内在联系，无法避免其片面性。
3.符号学批评
符号学是有关符号的科学。符号学的基本前提是：所有的传播形式（电影、电视、书本、绘画、交通信号灯以及其他）都可以分割成个别的意义单位，它们可以从各自的特征加以研究。更重要的是，也可以从它们如何与其他意义单位互动的角度加以理解。最小的意义单位是符号（sign），它和其他符号组合起来成为系统，这就构成了“文本”（text）。现在的许多学术性批评中用文本来指称影视节目，事实上揭示了符号学对影视研究的影响。电影研究学者克里斯汀·麦茨（1974年）还发展了一个关于好莱坞的符号学系统的电影理论（著名的8大组合段）。在这个方法中关键的建构包括符号（图标性的、索引性的和象征性的）、编码（符号的组合规则）、纵聚合的和横聚合的结构、历时性的和同时性的分析、外延和内涵，以及隐喻和转喻。符号学提供了基本的描述工具，被用于许多批评方法中（例如精神分析、文化研究、女性主义分析、话语分析、神话分析，以及叙事分析）。符号学的影视批评致力于观察影视文本，试图理解文本中的符号系统，及发现这些系统如何产生意义的规律。
结构主义和符号学的批评家从以下角度研究影视艺术：
在这个文本中什么是重要的符号和编码？
什么样的双元对立叙事构成了中心的话语？
文本的横聚合结构如何传达了这些对立？
通过这些文本关系，所传达的首选的叙事的、社会文化的、神话的或意识形态的读解和意义是什么？
本体批评理论对影视批评的启示是从影视的元素本体与结构本体研究影视，打破传统的大多从社会、伦理的角度对影视艺术的批评维度，让影视研究回归到艺术本体。
（五）读者反应批评
以欣赏者（读者、观众）为核心的批评理论认为艺术系统不仅仅包括作者和作品，还包括产生在接受的过程中的艺术接受，艺术作品的意义，因此欣赏者是作品意义的决定者。
1.伽达默尔的解释学方法
解释学作为一种文艺批评的方法论流派，于20世纪60年代初在联邦德国形成，它的创始人是著名哲学家H·G.伽达默尔，其代表作是《真理与方法》一书。书中提出解释学方法主要体现为理解、解释、应用三个维度。
“理解”在伽达默尔那里有三个特点。一是理解的普遍性。二是理解的历史性。历史性是一切理解的根本性质，也就是说，理解不可能是纯客观性，它必然带有某种主观色彩，甚至构成了我们的偏见。具有偏见的理解活动，会使艺术作品产生新的意义，同时不断检验与调整，显露艺术的真理。三是理解的创造性。理解就是作品意义生成的过程，也是一个不断创新或推翻过去的理解过程。解释学方法论认为，艺术文本是一个开放性的对象，因此，对艺术文本的理解和解释也是一个开放性的过程，其理解和解释也就具有无限多样性和创造性。
“解释”，在艺术批评中表现为两极：一极为作品本体解释学，以客观主义态度注重追求文本的原意，一极为本体存在的解释学，不注重作品原意，讲求理解的主体创见。
与理解和解释紧密相关的另一重要范畴是“应用”。伽达默尔认为，理解、解释和应用的联系是相互依存的辩证关系。应用是一切理解的组成部分。又正因为解释学方法强调欣赏主体理解与解释的主观能动作用，所以欣赏者的理解与解释就决不会单纯重复别人已有的阐释，而是为了今天的应用。
解释学方法通过理解、解释与应用这三维，突破了传统的文艺价值观，揭示了艺术作品具有永恒魅力的奥秘，将艺术作品视为一个开放的体系，为文艺作品的艺术价值评价提供了全新的角度。但其过于强调主体理解的重要性，将欣赏主体看做赋予作品意义、决定作品价值的决定因素，又使得解释学方法具有极浓的主观色彩。
