“街角社会”的成员作为媒介的关注对象，通常出现在社会新闻版面，或者成为影视剧的创作来源。与其在社会中的生存状态相吻合，街角成员们在媒介中的形象也多以边缘群体而出现。他们并不会成为主流人群的重点关注对象，对他们的情况也了解得相当有限，但一旦发生非法事件与犯罪，或者其他越轨行为，“街角社会”就会进入媒体的视野，然后成为人们的谈资。就像威廉·怀特所描述的那样：假如一名非法团伙成员犯了谋杀罪，那是新闻，而假如他悄悄地做他的日常生意，那就不是新闻。通常情况下，“街角”是容易被遗忘、被冷落的，但又被报纸或者电视作为一个富有话题的城市空间。当街角青年们偷窃、抢劫，就毫无疑问地会占据新闻版面。
长此以往，人们在媒介的作用下习惯了街角社会的混乱状况和街角青年的叛逆行为。而作为另一些写实性与创造性兼具的媒介——小说和电影而言，街角社会则是一个绝佳的创意来源和创作样本。在非主流的艺术电影、小成本的独立电影、纪录片里，不乏以之为表现对象的例子，甚至商业片也会将街角社会作为样本。如美国电影《美国往事》（Once upon a time in America，1984）描述的就是类似于“科纳维尔”的贫民区，这个城市中的特殊空间，集中社会层级和权力冲突，对法律、传统道德的挑战等丰富的内容，描绘了一幅生动的街角道德地形图。而英国电影《猜火车》（Transporting，1996），更是充斥吸毒、斗殴、坑蒙拐骗等被主流社会所不齿的生活图景，影片中的伦敦街角是污浊、混乱、肮脏的。
主流社会与街角社会之间的差异，表现出一种道德与非道德之间的对抗。而此过程中媒介对不同的城市、街区等地理空间与道德之间的评判关系，或多或少都有所揭示。大众媒介对主流的价值观念予以宣扬，而对城市“街角”的亚文化行为方式则表现出不认同，由此构建了所谓“对”与“错”，“好”与“坏”的道德地图。
（三）道德与不道德的空间设定
道德与不道德，从来都是在特定环境中才生成其意义。因为道德本身不是客观的，它总是被主观地进行解释，并与社会、政治、美学等议题相连。因此对于道德的评判需要综合多种因素而定。而城市中特定空间的确立，例如学校、家庭、教堂、修道院等，有利于建立、复制与沿袭已有的道德秩序。这些空间具有明显的道德边界，也就是说，在这些区域内有着明确需要遵守的道德规范。如果规范被打破，将被认为是不合时宜的。这些规范不断地被媒介强化，进而形成固定的道德空间。人们被告知，在这些区域内需要严格遵守既定规则（如校规、家庭伦理）。而另一些区域则是为惩罚那些未能遵守道德规范的人而设（如管教所、监狱等等），他们在此类空间中失去常人的自由，而被强制性地再社会化。所以，在一个社会中，所有的空间道德秩序都被确立下来，而且通过有形的地理环境（如围墙、建筑）或无形的形式（如社会制度、法律、媒介等）予以固化。作为与社会制度相适应的媒介，无论是新闻媒体、小说或是电影，都会依此建立得到社会共识的道德图景。于是，人们在主流媒体中看到对非法行为的批判、对道德价值观念的宣扬等等。
所谓的道德准则，其对社会人群产生的作用是约束性和压制性的。为了释放长期以来的压力，那些“不道德”的区域有其存在的必要。所以，一个城市中通常会有被称为“道德休假”（moral holiday）的空间和相关活动（例如美国大学生的春假spring holidays），用以缓和社会规范带来的紧张感，同时也展现道德的相对性，城市的道德图景因此而富有生动的层次。除了道德遵守的空间、对不道德行为的惩罚空间之外，第三种区域则较为复杂。人们在此中虽然进行着“不道德”的行为或交易（例如红灯区、赌场），却是被默许的，只要不超过这些区域的边界，就不会被谴责或者追究责任。当然，在不同国家、不同城市，这种特殊区域的存在仍然有着“地下”“地上”之分。以“红灯区”为例，无论是被承认的还是被排斥的，它们都存在于一种禁忌的空间之中。在一些国家或城市（如荷兰的阿姆斯特丹）已经被公认合法化，另一些国家仍在讨论是否应当非罪化（例如中国）。社会为此类区域限定了严格的界限，不得跨越。也正是由于社会制度与大众媒介之间的共谋，在后者所建造的图景里，对这些传统价值观念中被划为“不道德”的限定区域有着不同程度的关注。“红灯区”作为一种隐秘的存在，往往充斥着低俗、诱惑和罪恶感。主流媒体将其排除在大众视野之外，而电影、小说等艺术创作形式则将其作为故事发生的背景，对这个阴暗暧昧的城市空间进行表现。第77届奥斯卡获奖影片《生于妓院》（Born Into Brothels：Calcutta's Red Light Kids，2005），以犀利深入的镜头，以旁观者的态度触及这个灰暗空间令人震惊的真相以及出入其中的各色人群。而依赖这种“不道德”交易为生的女人及她们的孩子，是需要拯救的对象。
但在现实中，则会有一些“边缘的”、“另类的”元素未得到重视。它们是对既有社会秩序和道德价值的怀疑，与主流社会价值观表现出极大差异。在电影媒介塑造的空间图景中，有一种类别突出表达了对伦理道德相对性的关注，以及城市边缘人群的生存状态。如电影《天生杀人狂》，家庭这个传统的空间中，正常的伦理关系被无情地破坏，从而引发了其后男女主角米奇和梅乐莉的一系列犯罪活动，但残酷冷血的杀人行为之下，展现的是更为深层的社会景观：畸形的家庭、恶俗的媒体、充满暴力的警界与监狱……这些地理空间原本是社会规范体系的主要构成要素，但是潜藏在其中的却是更严重的道德失范：家庭的意义不是关爱和温暖，而是暴力与性骚扰；代表正义的警察以更为血腥和无耻的手段来对待罪犯；监狱里对人性的残酷践踏；媒体对人们消费欲的疯狂刺激，完全无视媒介道德，将杀人狂魔制造成媒体明星；而大众在媒体轰炸之下，好奇心与窥视欲被充分激发，逐渐被媒介左右了自身的道德观念。这部极富争议的公路电影，以主人公反道德的行为来质疑现有的道德规范，揭露了暗藏病态和阴暗面、外表却秩序井然的社会各级机构。结尾处杀人者非但没有受到惩罚，反而自由地享受天伦之乐，现实的道德体系与空间遭到彻底颠覆。
二、大众媒介与城市“后窗”
爱德华·霍尔在研究中提出人际交往的距离地带，分为私密距离、个人距离、社交距离、公共距离等四个空间地带。人们总是偏爱自己的家人和朋友，并将私密和个人空间留给他们，而与其他人保持距离。在陌生人汇聚的城市中，由于地理和心理距离的存在，他人的生活是不可触及却又充满吸引力的。社会道德规范阻止着人们涉入他人的私领地，却无法遏制窥视的欲望。希区柯克的电影《后窗》便揭示了现代城市中最为普遍的一种心理，即强烈的好奇心。他在电影中描绘了城市中陌生人共处却彼此淡漠的邻里关系，以及在漠不关心的表象下难以掩饰的偷窥欲。《后窗》中公寓大楼是城市生活的缩影，而窥视他人的男主角也深知自己窥视行为的不道德，因此他总是躲在黑暗中。尽管希区柯克为其偷窥行为寻找了一个道德的理由（揭发一桩谋杀案），我们仍然能从中看出导演本身的立场，即偷窥是不道德的，但它是人类的本性与弱点。
如果说《后窗》中所描述的偷窥是一种直接、面对面的行为，而由大众传媒所促成的好奇心的满足，则在城市中更为普遍。在现有的媒介情形下，既有的道德空间有可能不再遵守固有的规则。前文曾经论述过大众传媒对公共领域与私人领域之间边界的冲击与改变，事实上这就是城市道德空间的一种显著变化。“后窗”形象地描述了城市人对他人生活的一种窥视欲望的隐秘表达方式：通过一扇“窗”进入私人空间。这些形形色色的“窗户”实际上就是大众媒介。在媒体集中的城市里，报纸、电视、电影、网络的触角无处不在。诺曼·丹任（Norman K.Denzin）在他的著作《电影社会》中曾经计算过，从1900年到1995年间，好莱坞生产了1200部涉及偷窥活动的电影，其中偷窥者的身份经常是以新闻记者、侦探、性变态或精神分析师等角色出现。由此我们看出，媒体从业者在偷窥者的身份中出现频率较高，这也从某种程度上说明了大众传媒对于道德地理的频繁介入。
HBO电视台在2007年耗资近700万美元打造了一档以偷窥为主题的室内剧集《偷窥狂》（Voyuer）通过HBO网站、Youtube、手机等方式进行播出。节目的创意来源就是电影《后窗》，只是它借用了更为先进的媒介手段即网络来窥视他人的私生活。虽然是电视剧，但其表现方式（通过“望远镜”偷看公寓房间内的众人生活场景）极大地满足了城市人的心理愿望。而在其宣传片播出期间，则出现了拥挤的人群冒雨观看的震撼场面。媒介的发达，使得城市中的人们更加封闭在自己的空间中而足不出户，但又能轻易探入他人生活。大众媒介就是如此清晰地对城市生活进行分割。传媒通过新闻报道以及影像的表达告知人们关于道德的界限，同时又模糊这些原本清晰的界限，而诱发人们的不道德行为。
