与很多电视节目一样，电视纪录片的创作也要同各种文本打交道，有不少的案头工作要做。当然，不同类型的纪录片，对文本的依赖程度会有很大区别，像《西藏的诱惑》、《江南》、《复兴之路》这样的片子，对解说词的写作就很重视，而《八廓南街16号》、《英与白》这样的纪录片，却不怎么依赖解说词进行表达。由此可见，各类纪录片的写作工作量是不相同的。
虽说写作的量有多少之分，但一般说来，纪录片创作过程中需要进行两种写作工作：一种是电视纪录片的创作“蓝本”写作，另一种则是电视纪录片解说词的写作。
第一节 电视纪录片概述
纪录片是电视和电影中都存在的一种艺术样式，而且无论在电影还是电视中，纪录片这一片种都具有独特而重要的位置。它以纪录历史、还原现实为己任，集现实的真与艺术的美于一身。其独特的艺术魅力，使这一片种历久弥新，散发出熠熠光彩。
一、纪录片的历程
电视纪录片的发展经历了上百年历程。在电视出现之前及出现之初，纪录片一直以电影为主要载体，称为纪录电影，如1917年商务印书馆先后拍摄的《商务印书馆放工》、《庆祝欧战胜利游行》等片子。20世纪40年代，世界上最早出现的电视纪录片，通常就是一段现场报道的新闻片。1951年，爱德华·默罗创办了《现在请看》栏目之后，这种被称为系列新闻纪录片（News Documentary Series）的新节目类型，渐渐摆脱了传统电影新闻纪录片留下的影响，使电视纪录片有了新的样式，开始形成自己独特的表达方式。新中国的纪录片最早主要是由中央新闻纪录电影制片厂摄制的新闻纪录片。先后有《收租院》、《深山养路工》、《太行山下新愚公》、《放鹿》、《东江万木滚滚流》、《泰山压顶不弯腰》、《临澧人民有志气》等作品。进入改革开放新时期以来，随着电视的普及，纪录片开始活跃起来。1978年9月30日，中央电视台开办《祖国各地》，成为中国首个专门播出电视纪录片的栏目。尤其是1989年开办的《地方台50分钟》专栏，成为地方电视台纪录片精品的展示橱窗，对推动地方台纪录片创作起到了极大的作用。进入20世纪90年代之后，国内电视纪录片跨入了一个新的时期，有《望长城》、《流浪北京》、《沙与海》、《藏北人家》、《最后的山神》、《英与白》、《幼儿园》等优秀作品，以及中央电视台《东方时空》的《百姓故事》、上海电视台《纪录片编辑室》等栏目。90年代末以来，DV的出现大大带动了全社会范围内纪录片创作的热情，使纪录片走上“大众化”之路，同时也带来了纪录片艺术形式的新变化。
二、纪录片的特点
对纪录片这一概念的表述众说纷纭，但归纳起来，这个片种具有如下几个本质属性，这些属性构成其基本内涵。
（一）表现对象的非虚构性
纪实是纪录片的本性，纪录片从它诞生的那一天开始就以真实为第一要义。与其他艺术门类相比较，影视艺术能视听同步地对客观物质现实进行复原，这种视听形象纪实性能有效地建立起现场感和真实感，使纪录片能有效地记录客观世界“纯真的原貌”。而纪录片又是以记录真实存在着和存在过的客观世界为目的的一个片种，因此，在建立“真实感”的基础上，纪录片还要求具备真实性，这是纪录片与故事片的根本区别，也是纪录片的生命之所在。
作为纪录片本质属性的真实性，集中体现在表现对象的非虚构性上，这是保证纪录片真实性的首要前提。纪录片直接拍摄真人真事，不容许虚构事件，“纪录真实环境真实事件里发生的真人真事”，这“四真”是对纪录片最基本的要求。我们这里所说的表现对象的非虚构性，实际上也就是指这“四真”。
长期以来，许多导演都借用纪录片的拍摄手法来拍摄故事片，例如：1966年，BBC的《The Wednesday Play》播出的根据真人事迹改编的剧情片《Cathy come Home》就大量运用了纪录片拍摄手法；1982年的美国故事片《这是“骨髓敲击”乐队》（This is Spinal Tap）在影片的结构和风格上完全模仿纪录片，而且还宣称自己是纪录片；1999年，影片《死亡习作》（The Blair Witch Project）同样采用了纪录片的手法来讲述作者杜撰的一群学生失踪的过程，甚至还专门先行制作了一个网页，传出关于这群学生神秘失踪的假新闻，新闻还宣称在这些学生失踪一年后找到了他们拍摄的一些片断，并根据这些片断拍成纪录片。但这些片子一旦被证实表现对象是虚构的、不存在的，就往往立马被清除出纪录片的行列，而称之为“伪纪录片”。因此，是否具备“四真”，表现的对象是否为虚构或部分虚构，成为判定一部纪录片真伪的一个基本标准。
（二）客观表达中的主观性
然而，纪录片虽然具有纪实的本性，但无论我们怎样严格遵循客观记录的宗旨，通过纪录片所还原的客观物质现实与真正的客观物质现实毕竟不能达到完全一致。纪录片创作者的主观意识无时无刻不投射到他们的作品中去，从而在强调纪录片客观性的同时，我们也应该意识到：“真实”是一个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上讲，真实是人们对物质存在的内涵的判定；从美学意义上讲，真实是一个关于现实的神话。
纪录片所记录的人和事物都不断发生着变化，而且具有相对性，或者说是两面性，“真实”正是在这种相对性中被人判定的，脱离了人的判定，真实就无法被认识，因此，纪录片中所呈现的真实世界实际上是经过创作者们判定和选择的“真实世界的影像”，是一个经过拍摄、编辑处理的现实世界的影像再现，它是通过纪实性和逼真性相互作用，演变出的具有审美功能的特殊形态。
因此，从对真实的认知角度上讲，保持纪录片的真实性首先在于纪录片创作者主观上对真实的追求，在于创作者的创作动机、主观意识对现实生活的理解，创作者的良知与真诚，以及创造者意识形态方面的立场与观点。例如：意大利的米开朗基罗·安东尼奥尼，是一位以客观纪录手法著称的导演，他把纯客观、生活流手法推向极端，但是，上世纪70年代，他以纯客观的纪录手法拍摄的纪录片《中国》，表现出一个落后愚昧的中国，画面真实的背后，社会的真实性被否定，遭到中国人民的抗议。这就是观点不同、理解不同、动机不同所产生的影像结果。可见，无论怎样追求客观，融入纪实手法和客观纪录中的创作者的主观性在纪录片中仍是不可忽视的。
何况纪录片创作的根本目的并不仅仅是真实地反映生活，更多地还在于表达创作者对生活具有主题意义的价值判断，这是纪录片的思维品格之所在，也是纪录片实现与观众的情感交流的依据。纪录片追求真实，但它绝不是纯客观的实录生活，而是带有主观意识和思想观念，艺术地认识和表现社会生活，并从中体现出一定内涵和某一主题。正是因为这种创作上的主观性，纪录片才摆脱了单纯记录现实生活流的自然主义，而获得了更深刻的意蕴和更丰富的艺术魅力。
（三）艺术手法的多样性
电视是一门综合性很强的艺术，它融合了文学、音乐、美术、戏剧等以往所有的艺术门类，也包含了来自这些艺术门类的多种多样的修辞手法。这种融合多种艺术元素的架构，为电视纪录片的艺术表现提供了很大的选择空间。
纪录片由于纪录客观事实的需要，基本上采用的是一种记录式的报道手法，实际上也就是文学艺术中的叙述手法。如顺序、倒叙、插叙等。例如：中国早期纪录片《收租院》就采用倒叙手法，全本75个镜头，前59个镜头“思甜”，讲述人民当家做主人的幸福生活，后16个镜头“忆苦”，控诉“收租院”地主对农民的压迫。
文学中的比喻和象征也是纪录片中常常被借鉴的艺术表现手法。利用蒙太奇手段造成视觉隐喻和象征，早已成为了影视艺术中的基本手法。如纪录片《迎接挑战》中，用体育竞赛的镜头和各种科技发展的镜头交叉组接，形成一种比喻，来说明科学技术领域中的激烈竞争。而纪录片《向青石山要水》里，青石山的地下水冲垮了古人立下的“山里缺水自古为忧”的石碑，这个镜头则以象征的手法寓示了古人形而上学的结论被人民的创造精神冲破。
摄影艺术中的光线影调、构图、景别、角度等造型手段，也都是纪录片中最常见的造型手法。而且摄影作品本身也常常被运用到纪录片中来，比如：《俺爹俺娘》中就大量地运用照片，而且将照片作为纪录片叙事的线索。电影艺术是电视艺术的“近亲”，它的艺术手法更是与电视艺术几无差别，蒙太奇、长镜头、镜头切换速度、快放、慢放等一系列电视纪录片的基本剪辑手法，就都从电影借鉴而来。音乐也是纪录片中常常会用到的一种表现手法，虽然作为一种抽象的艺术，音乐在纪录片中并不处于重要位置，但是在表达情绪和情感关系的时候，音乐仍然不失为一种好的手段，在某些片子中，还会通过对音乐的剪辑组成音乐蒙太奇。
从电视纪录片的发展历程来看，在其艺术手法上也确实具有多样性：从最初的原始记录，到格里尔逊式、直接电影、真实电影，再到真实再现，纪录片运用各种基本的艺术手法，形成了许多各具特点的创作方法和艺术流派。纪录片创作者们对艺术风格的探索从未止步，而且在电影电视特技等技术手段不断丰富的前提下，纪录片创作目前还呈现出日益多元化的倾向。
（四）语言元素的综合性
纪录片是视听结合的艺术作品，其表意系统是由视觉语言和听觉语言两大部分组成的。视觉部分包括形体、表情、空间等造型语言和文字语言，而听觉部分则主要是由语言、音响和音乐组成。
一组组经过精心剪辑的画面，直接呈现了所表现对象的具体物像和运动形态，通过直接的视像运动和具体可感的行为时空，带给观众强烈的现场感和直觉体验，是一部纪录片作品形象性的集中体现。但是，这种原始的直观的对行为时空的呈现，在叙事上具有不完整性，在意义表述上具有含混性，因此往往需要语言文字这些抽象性的表意符号来对画面意义进行概括和补充。
由于纪录片记录的是真实生活，而生活本身并不会像故事片一样充满戏剧性和逻辑性，而且纪录片的拍摄也不会像故事片一样依据剧本严格执行，因此，素材往往是片断化的、不连贯的。所以，在纪录片这个片种中，更加需要语言文字这些抽象符号参与表意。
解说词是纪录片声音的重要组成部分，也是纪录片抽象表意体系中极其重要的一环，通常还是纪录片的主要叙事因素。作为一种附加于视像之外的声音成分，解说词通常表达的是间接信息，通过对事实的陈述、解释和评价，起到整合画面信息、介绍背景、表达作者情感和议论的作用。当然关于解说词的运用的具体情况，需要根据拍摄的题材、获得的视像素材的情况，以及作品的风格定位乃至创作者本身爱好等等来确定。
同期声是视像之内的声音成分，它与画面天然地、高度一致地结合在一起，但同时，它又与画面作用于形象思维不同，它在表意形式上属于抽象的语言表意系统。因此，在某种程度上，同期声兼具了图像与解说的双重功能。在纪录片这种重视现场感的视听结合的艺术创作中，同期声具有不可忽视的独特作用。它在不破坏画面本来意义的情况下，表达相对完整的抽象意思，而且具有明显个体化特征和现场感，既增强了语言的权威性，又增强了表意的形象性。
自然音响、效果音响、音乐和字幕也都是纪录片的语言符号，虽然不是主要的表意符号，但也能起到很好的辅助表意的作用。如清晨的鸟叫、夜晚的虫鸣、火车的轰隆声，都能非常真实自然地展现现场气氛；《雕刻家刘焕章》结尾的凿木声意蕴深长，《牧马人》开头的马蹄声则先声夺人；《船工》中的老船工号子动人心魄，而《俺爹俺娘》中的表现性音乐则适时而起、催人泪下。正是在这诸多表意符号的共同作用之下，纪录片才能更好地“创造性地处理时事素材”，才具有如此多姿多彩的艺术魅力。
