无论是叙事性的讲述，还是抒情性的画面，都需要作者以文学性的灵思来进行创造性思维活动，也都需要以具有相当的文学修养的语言来进行表达。本雅明用以概括“机械复制时代的艺术作品”的基本审美感受是“惊颤”（或译“震惊”），其发生机制仍在于作者的文学性灵思。作为传媒艺术主角的电视剧，有相当大的一部分是从文学作品（主要是小说）改编过来的。正如早几年时盘剑先生所指出的那样；“改编文学名著便成为了中国电视剧创作的内容。迄今为止，《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋志异》、《儒林外史》等古典文学名著，《子夜》、《春蚕·秋收·残冬》、《家·春·秋》、《四世同堂》、《雷雨》、《围城》、《上海屋檐下》、《南行记》等现代文学名著，《蹉跎岁月》、《今夜有暴风雪》、《寻找回来的世界》、《上海的早晨》、《平凡的世界》等当代文学名著都已被搬上了电视屏幕。事实上，各个阶段电视剧创作的最高成就往往由改编作品所取得，而且在艺术总体水平或同类作品的平均水准，原创电视剧显然也不如改编自文学名著的电视剧高。几乎可以这样说，如果没有名著改编，中国电视剧创作的质和量都不可能达到今天的水平和规模。”盘剑先生指出了我国电视剧发展过程中的一个重要事实，我们以为是合乎客观状况的。近些年来的一些引起广泛关注、有很高声誉的电视剧，也往往是小说改编而成的，如《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《亮剑》、《血色浪漫》等，都是从同名小说改编来的。
不仅如此，原创电视剧中的精品之作，如《我爱我家》、《编辑部的故事》、《大明宫词》、《成吉思汗》、《贞观长歌》、《长征》等，其剧本都有着很高的文学成就。文学叙事的人物性格、语言、细节、结构等都在其间有着精湛的表现。从小说中改编的电视剧如《历史的天空》、《亮剑》中主要人物的性格、语言，乃至于情节，都是从原著中来的。
文学语言有着很大的想象空间，其艺术性的语言自身使之具有审美张力。刘勰在《文心雕龙·隐秀》篇中所说的“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复义为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。”
“隐秀”是文学语言的审美特征，隐是指言外之义，秀则是指文中的精彩卓绝之处。这二者正是互补互生的。严羽论唐诗说：“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”都是指文学语言的这种审美张力。这种审美张力，又是与其在视像的性质相关联的。宋代诗人梅尧臣的名言颇能道出其中三昧：“诗家虽率意，而造语尤难。若意新语工，得前人所未道也。必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”“状难写之景如在目前”是其内在视像，“含不尽之意见于言外”是其审美张力。根据文学创作而进行传媒艺术的再度创作，是将其中的内在视像转化为直观的视觉图像。文学中的内在视像为传媒艺术如电视剧的编导和演员提供了基本的根据，后者则要从文学作品的内在视像进行了升发，从而形成电视屏幕上展现的图像化叙事。
语言的抽象功能是自不待言的，任何语言都是抽象的产物。但是，语言的抽象又不仅仅是逻辑的抽象，而且还可以有审美的抽象。作为具有艺术品格的文学，其审美抽象是对传媒艺术的意义生成有深刻影响的。我曾对于审美抽象有过专门的论述，而且将审美抽象和逻辑抽象做了如下的区分：“审美抽象是指审美主体在对客体进行直觉观照时所作的从个案形象到普遍价值的概括与提升。审美抽象与逻辑思维抽象的不同之处在于：虽然它们都是从具体事物上升到普遍的意义，但逻辑思维的抽象是以语言概念为工具，通过舍弃对象偶然的、感性的、枝节的因素，以概念的形式抽出对象主要的、必然的、一般的属性和关系；审美抽象则通过知觉的途径，以感性直观的方式使对象中的普遍意义呈现出来，在艺术创作领域中表现为符号的形式。逻辑抽象是在个别的和偶然的东西中发现一般的合乎规律的东西，用马克思的话说就是‘完整的表象蒸发为抽象的规定’，它意味着舍弃对象的全部丰富具体的细节、特征和属性，这当然是和审美的、艺术创作与鉴赏的过程殊异的……审美抽象则是指在审美创造或审美鉴赏过程中通过审美知觉和符号化的形式直观地把握对象的本质特征，其思考重心在于审美活动在其感性的方式中所达到的思维高度及把握世界的深度。”
作为艺术的文学当然不是纯然的感性直观，它必然负载着人的命运、人的情感和人的感悟。文学与那些非审美的文字不同，它不是以逻辑推导的思维方式来运思的，而是以内在视像为其元素来运思的，但它必然地会由内在视像的构建而生发出意义。诗歌、散文、小说和戏剧文学皆然。现象学美学家茵加登对于艺术作品的文本层次作这样的剖面分析，他认为：“文学作品是一个多层次的构成。它包括（1）语词声音和语音构成以及一个更高级现象的层次；（2）意群层次，句子意义和全部句群意义的层次；（3）图式化外观层次，作品描绘的各种对象通过这引起外观呈现出来；（4）在句子投射的意向事态中描绘的客体层次。”茵加登在这里所说的第四个层次，其实就是整个作品的意义层面。文学创作在这方面的表达是较其他艺术门类都有着更大的优势的，而且其他门类在某种程度上，也是植根于文学的这种性质的。文学创作不以理性思维为其运思方式，不等于其中都是感性的存在，在其审美化的存在形态中，文学是不乏理性的力量的。严羽论诗所说的“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。——所谓不涉理路，不落言筌者，上也。”这段名言曾经引发了长久不息的争议，也招来了很多人的诟病。然而，严羽在其间又说了“然非多读书，多穷理，则不能其至”，“而古人未尝不读书，不穷理”。其实严羽是很辩证的，他没有否认诗中的理性因素。
我认为诗中的理性因素不但是存在的，而且是题中应有之义，多年前我曾论述过诗中之“理”的审美化存在，其中有这样的表述：“诗的功能并不止于表现人的情感，还在于诗人以具体的审美意象把不可替代的情感体验升华到哲理的层面。我们在古人的吟咏之中，不仅产生强烈的情感共鸣，而且，在更多的时候也得到灵智的省豁。许多传世的名篇，都在使人们‘摇荡性情’的同时，更以十分警策的理性力量穿越时空的层积。”文学的语言通过其内在视像表达对人生的感悟，在整体的理性升华方面，可以使传媒艺术得到深层的滋养。
