2.解构与娱乐
解构，是法国哲学家雅克·德里达在1967年创立解构主义时提出的核心概念。20世纪80年代介绍到中国时，这种理论曾被叫做“后结构主义”。解构主义的企图是要证明文本没有恒定的结构和确定的意义，最终否定理性主义思维传统。20世纪90年代至今，应该说是后现代主义最为活跃的时期，解构主义渗透的领域最为宽泛。打倒偶像，消解崇高，嬉笑怒骂，无所顾忌。艺术与生活、艺术与非艺术、审美与非审美之间的界限被打破，如漫画《老子》、《论语》、《大话西游》、《戏说乾隆》。搞笑、调侃、“我是流氓我怕谁”、“无知无畏”的“痞子文学”颠覆着严肃的文艺观念。后现代其负面影响是不容忽视的：它使崇高和高雅的艺术失去独立价值；社会理想、人生意义、国家前途、传统文化被模糊和淡化，导致社会大众文化素养的低俗化；由于机械的大量复制导致快餐文化的泛滥；用复制品取代了独一无二的存在，无论什么都可以复制在胶片、磁带、激光唱片上，甚至类型、风格、模式、语音也是复制出来的。流行文化如同满街快餐，廉价而畅销。个性、创造力、批判精神、激情统统消退了。有的人将牛肚剖开，艺术家从中钻出，名曰“再生”；将自己用链条吊在天棚输血，让血滴在下方的电炉子上，仿佛可听到滋滋的声响和弥漫的血腥味，是一幅可怕的自残形象。《为无名山增高一米》，将11个少男少女叠摞起来，言称表现人与自然的关系。还有什么肉末书法、病毒餐、颜料浴、为都江堰算命、用冰洗河等等。总之，都是一些俗不可耐，泥沙俱下，没有灵魂的伪艺术。
解构主义思潮在中国的影响日益显示出来。《大话西游》这部影片不仅把《西游记》的整个框架都解构了，而且以零碎的片段、错乱的时空交叉、无厘头的表现手法，在观众面前展示了一个全新的“西游”。在解构了的《西游记》中，充满正义感而又生动活泼的孙悟空变成了一只感情丰富、多情、叛逆，因为爱情流泪的猴子。孙悟空不知道自己喜欢做什么，只知道自己不想做什么。他不知道自己想要什么，直到他作为人死了的那一天，直到他的心被剖开因而看清楚自己的真心的那一天，他终于“顿悟”了：“曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候，我才后悔莫及。人世间最痛苦的事莫过于此……如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字‘我爱你’；如果非要在这份爱上加个期限，我希望是一万年。”电视剧《武林外传》的成败得失引起普遍关注。该剧收视率最高达到7%，在网络上，闫妮（饰佟湘玉）、沙溢（饰白展堂）、姚晨（饰郭芙蓉）、喻恩泰（饰吕秀才）、姜超（饰李大嘴）等主要演员都有各自的粉丝，几大网站的数十万条留言已经轰炸出一种正在流行的“武林文化”。作为各种喜剧元素的杂拌，该剧有传统戏剧的叙事纠葛，有相声和其他戏曲的语汇特色，有黑色幽默的趣味，有通俗闹剧的成分，有无厘头点缀和陌生化效果，有网络语言和时尚资讯，以及广告段落、电脑游戏、通俗歌曲、综艺模拟；嬉笑怒骂、歌功颂德、夸张搞笑、深情赞美、不拘一格统统拿来，各式手段融为一体。既传承经典又离经叛道，既追求喜感又不乏温情，将传统现实主义的教诲和后现代风格的解构相结合，最终成就了这部电视剧。
从解构中获得快感。因此，消费主义文化从来都不愿意花费精力去思考娱乐是否导致人类精神的衰落以及娱乐中的伦理和道德责任，只要每个受众都沉浸在娱乐之中，并从受众的娱乐当中获取自身的利益。正如尼尔·波兹曼《娱乐至死》一书对以电视文化为代表的“娱乐”即将带来的悲剧性结局的预见一样：一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种。波兹曼提醒人们，事实上，比物理意义的娱乐圈更糟糕的，是“娱乐”的泛化。在那个完全以“娱乐”为价值标尺的信息环境中，品德的高下、文明的肃穆乃至人格的完美，仅仅取决于“化妆术”的或高或低。
三、中国大众审美文化与西方大众文化的差别
要区别中国大众审美文化与西方大众文化的差别，首先应区分“大众”在中国和西方的内涵差异。大众是谁？法兰克福学派批判意义上的“大众”，是一群原子化的失去批判和否定能力的单向度的人，是一群乌合之众。在D.麦克唐纳一派的视野中，大众基本上就是失去人文精神的群氓。显然，这种种解释并不适合中国文化的当代语境对大众的理解。自毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》起，“大众”在中国，一般意义上都指“人民大众”。中国对“大众”的认知，是领会中国大众审美文化与西方大众文化内涵差别的突破口。中国的“大众”是积极参与大众传播媒介文化的“老百姓”，“老百姓”是大众传播媒介期待争取的“大众”。因此，正如蒲震元所言，中国当代审美文化，“应当成为一种代表人类文明和能够体现先进文化前进方向的高级形态”，亦如童庆炳指出，“审美文化研究”的内涵是“通过对文本的解析，从中概括出一种文化精神，或者一种诗性精神。”
总之，中国的大众审美文化是一个内涵上与西方大众文化存在巨大差别的文化概念，它是20世纪90年代中国政治、经济、文化加速转型的重要文化现象。研究20世纪90年代作为中国当代审美文化重要组成部分的中国电视剧文化极有意义。
第二节 “《渴望》热”和“《围城》热”的文化意义
一、“《渴望》热”
1990年度，从电视剧发展史的角度考察，在一些重要的题材领域和有代表性的风格样式方面，都出现了在中国电视剧发展的历史链条上具有独特地位和价值的佳作。分析、确认这些佳作的历史地位和美学价值，也就成为了摆在中国电视剧历史研究面前的一项义不容辞的任务。从更广阔的宏观角度看，如同新时期之初的短篇小说创作曾经在整个中国现实主义文艺复苏的大潮中起过某种先锋排头兵的作用一样，1990年度的电视剧创作，由于现代化的传播媒介赋予了电视剧这种新崛起的艺术形式以空前广泛的大众性，电视剧成为大众的主要艺术鉴赏对象。《渴望》以及因《渴望》引发的空前的“《渴望》热”预示了以电视剧为主要标志之一的中国大众审美文化时代的到来。
公平而论，《渴望》于正式在屏幕上播放前，并未如某些剧目那样，先期营造过所谓的“宣传声势”；轰动是在与广大观众见面之后自发产生的事，由南京而北京，由成都而武汉，覆盖大江南北、长城内外，创造了中国电视剧发展历史上收视率的空前纪录。至于后来那些接踵而来的巡回庆功和“与观众见面”，都是在实际上已经轰动后的“锦上添花”。“花”添适度，本亦受之无愧；但“花”团簇拥，则多少有点名难符实。观众于是自然而然地在赞誉的同时也评点那难以符实之处。无论是论长还是评短，作为一种几乎是全民性的艺术鉴赏热潮，都是好事。
这雄辩地证明：由《渴望》而生“《渴望》热”的社会文化现象，确是1990年度中国人民文化生活中的一种了不起的客观存在。
如今，“《渴望》热”已经过去。冷静反思，不难发现，它的价值和意义远远超过了《渴望》自身。而这种价值和意义的核心，就在于在新的历史条件下又一次深刻的文化转型，它展示了文艺与时代、与大众的血肉联系。车尔尼雪夫斯基在《俄国文学果戈理时期概观》中曾有过著名的论断：“在人类活动的所有方面，只有那些和社会的要求保持活的联系的倾向，才能获得辉煌的发展。……艺术中的每一种，只有当它的发展以时代的普遍要求为条件的时候，才会得到辉煌的发展。”别林斯基在《一八四七年俄国文学一瞥》中也有过类似的论断：“艺术，和一切活的、绝对的事物一样，是从属于历史发展过程的：我们时代的艺术应该是在当代意识的优美的形象中，表现或体现当代对于生活的意义和目的，对于人类的前途，对于生存的永恒真理的见解。”《渴望》虽称不得艺术精品，但却引发了当代艺术鉴赏史上空前的社会轰动效应，其间的奥秘，主要就在于它准确地拨动了当代观众群体性的审美神经，触及了人民大众审美心理的兴奋点和共鸣区。
第一，《渴望》强烈地感应了当代大众审美心理中那股强大的民族自尊自强的热流。在20世纪80年代的文化寻根热中曾流行一种时髦的“积淀说”，可这种“积淀说”主要“积淀”的是一些民族的“劣根”，一些研究者只注重剖析几千年的封建专制、百余年的半封建半殖民地统治“积淀”到当代大众审美心理上的种种落后、消极的因素，于是进而得出了必须在今天进行“新的启蒙”的结论。毋庸讳言，长期的封建传统的影响，以及现代西方资本主义思想的影响，都会在大众的审美心理上留下烙印，这是必须充分重视的。中华民族所具有的悠久历史文化传统和奋进精神，中国人民近半个多世纪以来在中国共产党领导下进行革命斗争的传统以及共和国历史上建设社会主义的传统，也必然在当代大众的审美心理上“积淀”下许多宝贵的积极因素。如爱国主义精神、民族自尊和自强信念、艰苦创业的作风、团结互助的风尚、厚德载物的品格、舍己为人的情操、真挚纯洁的情爱，等等。这种代代相传的民族精神、人生哲学和道德伦理观念，是当代大众审美心理的主流，也正是中华民族历史文化的精华和自立于世界民族之林的根本。电视剧《渴望》强烈地感应了当代大众审美心理中的那股强大的爱国主义、民族自尊自强的热流。自从电视连续剧成为我国当代观众最喜闻乐见的艺术形式以来，广大观众一直渴望屏幕上能出现更多更好地贴近他们思想实际的作品。但遗憾的是，连续好些年来，屏幕上的长篇连续剧却大都来自海外，出现了“外国剧目何其多，巴西、日本、墨西哥”的现象。人民在观罢从《血疑》到《女奴》、再到《阿信》等作品所表现的异国他乡的陌生人物的故事之余，往往为屏幕上少有优秀的国产大型连续剧而叹惋，《渴望》正满足了人民大众的这种渴望。这实质上是满足了人民大众要求弘扬自己民族的优秀文化，表现自己祖国的崭新时代的民族自尊自强的愿望和情感。《渴望》既出，举国轰动，也就在情理之中了。
第二，《渴望》及时地顺应了当代大众审美心理中对贴近大众、贴近生活、贴近实际的现实主义艺术的呼唤。艺术是属于人民的，尤其是作为大众化的电视剧艺术，更是如此。但此前在文艺界有人却竭力贬低现实主义，主张无视读者和观众的审美需求，鼓吹与时代、与人民保持“距离”，强调“表现自我”。所谓“电影是拍给21世纪的人看的”之说便是其中之一。淡漠了人民的艺术，理所当然地被人民所淡漠。“失去轰动效应”，其实正是人民大众对这类作品的无声批评。《渴望》不是如此，它以真实、质朴、自然的表演，艺术地再现了人民大众所熟悉的时代风云和平凡人物，赢得了广大观众强烈的精神共鸣。
第三，《渴望》还真实地表达了当代观众审美心理中对以奉献、宽厚、真诚为核心的人间至情的呼唤。《渴望》在屏幕上通过塑造刘慧芳、宋大成、罗刚等有血有肉的艺术形象，呼唤真诚，讴歌真情，礼赞舍己为人，颂扬奉献精神，从而激起了整个社会心理的强烈共鸣。这实际上极其深刻地反映了人民大众在新的历史条件下继承、发扬中华民族传统美德的迫切愿望，也同时蕴涵着人民大众对那些五花八门的不合国情的个人主义人生态度和道德观念的有力鞭挞。《渴望》问世于1990年度，绝非偶然。丹纳在《艺术哲学》中有言：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”“时代的趋向始终占着统治的地位。
