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第35章 《彼岸》、戏剧观及其他(1)

——高行健访谈录

访谈时间:2008年5月30日上午

地点:香港中文大学祖尧堂

访谈者:田本相、方梓勋、胡志毅、施旭升

田本相(以下简称“田”):你在《绝对信号》、《车站》之后创作了《野人》,在《野人》之后又写了《彼岸》。当初你说这部戏是为了训练演员的,那么,这部戏在你的创作道路上是一个转变。怎么会有这样的转变?

高行健(以下简称“高”):做完《野人》之后,我就去德国访问,去了八个月,林兆华也去了。当时我们就交谈,因为《野人》这部戏就把我以前的想法都充分实现了,就是说第一阶段任务就算完成了,再创作我们就是第二阶段了。那么第二阶段就是从根本做起,包括演员训练,这就是我的初衷。当时我在考虑戏剧观的问题,要建立一种戏剧,不是斯坦尼斯拉夫斯基式的戏剧,也不是布莱希特式的戏剧,当时我的文章已经讲到了戏剧的表演中心和演员“三重性”的原则,在《一种现代戏剧的探索》里头已经提到了这些观念。当时跟林兆华谈的就是,我们再走第二个阶段,就是寻找一种现代的新现实戏剧。它是一种现代戏剧,它的启发就来自于对中国京剧、中国戏曲的观察。所以提出中心演员,重新研究表演艺术呀,倒置剧作法呀,倒置剧场呀。我跟林兆华这个时候,就《彼岸》之后我们做什么,跟他有一个长的录音,也许这个资料,在林兆华那里还可以找到。我们想要沿着、继续第一个阶段结束,下面再做别的。其间还有一个戏,就是《冥城》。《冥城》是在中国大陆写的。《冥城》当时是舞蹈家江青从美国找到我,写了一个《声声慢变奏》,做一个舞蹈剧场。她希望我把《庄子试妻》变成一个舞剧,我想变成那样的舞剧没有意思,不如就是……所以就有了一个仪式的承认,这是《山海经传》之前。写在《山海经传》之前,是《冥城》。

田:现在讨论一个问题,你到法国写剧本,这时候的创作心态和国内的创作心态是否不一样?心中有一个对象感吗?

高:不一样,很大的不一样。第一,在艺术上任何限制没有了,我就撒开了些。写《彼岸》的时候,相当撒开,刚从德国回来,也不管。本来我们说好了就是给学生,如果完全不能对外了,我们就学生教学,也排了,也出来了。当时就是说,哪怕不让戏剧界看,学生教学没有谁来审查。林兆华在教学,我有时候兼一点课在那儿。

田:我的理解,你说的撒开,是说创作思想,并不是说政治上。剧本没有任何政治意味。

高:对,因此就不怕,我有一个严格的自我审查。别惹麻烦,我仍然要不惹麻烦,没有任何的政治挑衅,不想惹麻烦。所以,可以说写第一个《车站》是小心翼翼的,没有什么含沙射影,没有含沙射影,完全没有!或者他们说的,牌子象征着什么什么……

田:《彼岸》里头有些关于暴力的描写,(有人说)是不是有些指涉的东西,我觉得没有,你说说看?

高:我完全不想做政治影射,我觉得没意思,我不要做政治的影射。就是一个艺术嘛,所以最好他是一个沉默的人,一句话都没有。你要说他,什么也没讲嘛,是吧。而且都是老百姓讲的老百姓的事。

田:但是《对话与反诘》和《生死界》比起来,还是比较中国化一点,对不对?

高:对,还有一个中国背景,因为当时用中文写,还是想到要这个戏可能在中国演,在中国环境下演,还是没有去掉这个。但一旦用法文写作,是法国订的戏,而且我那个时候完全没有中国背景,不必要有中国背景了。我已经很清楚了根本不可能在一个中国环境下演,演员都不可能是中国的演员。那我当然就要写一个在我自己的创作思想上能充分施展的戏,那就回到《彼岸》。环境已经是沿着这个方向走了,我想走多远就走多远。

田:对,这跟第一场就不一样,简直是不一样。

高:不一样。当然除了表演上的探索,还有另外一个在戏剧思想上的探索,对吧。因此故事情节也不要了,已经不要了。故事情节是不重要的;重要的是人与人的关系,重要的是人的内心状态,重要的是在找寻一种方法——把人的内心感受变成可见的,舞台上可见的、可表演的,变成戏。这是有意思的,至于要讲什么故事不重要的,塑造什么人物也是不重要的。重要是展示在一种情境下,人的感受。这个感受要变成戏剧,而且是可以表演的,不是说出来的,也不是纯粹语言的一种心理分析或者是一种意识流的写法,那在舞台上是不能实现的。一定要找到一个戏剧呈现的方法,那么就是这个方向。又要找到一个什么?又要找到一个,在你说不出来的感受,要把它变成可见的舞台形象。这里头很多是说不出来的,就是说用传统的剧作法,传统的塑造人物、讲故事,是说不出来的。这么复杂的,怎么去感受啊?这种关系是说不出来的。一个作家,或者一个戏剧家,要有本事,在人家已经说完了、说不出的话里头,还有话说;而且找出一个独特的方式来说,而且要有趣味,有戏可看。那么要重新研究什么是戏剧性,原来的戏剧冲突这里不存在了,你要找寻新的戏剧性。所以我说戏剧是过程,戏剧是对比,戏剧是变化。导致这个戏剧性,这样去理解戏剧性,所以一个过程就有戏剧性,只要有变化、有发展,它就有戏剧性。因此这个并非是要叙述故事,一个状态有变化也有戏剧性,也可以呈现出来。所以,这是真正做戏的人,这不是一个文学分析。做戏的人才可能理解此中的奥妙,对吧。通常的剧作法,通常的表演它表演不出来的,还有没有东西可表现呢?是人的内心状态。这就是这个戏,后来我写的。

田:这样一个看法,这样一个对戏剧性的理解,显然突破了原来很多的界定和限制。这样理解戏剧性,戏剧的创作就有了更多的可能性。

高:因此也不是布莱希特。过去单纯是塑造一个人物,然后构成一种冲突,所以老看见舞台上唇枪舌剑,充满着激情。不需要。

田:这样的一种戏剧性,自然就有了新的戏剧语言。人们在欣赏你的戏的时候,也像人们过去看电影,开始不一定懂得看蒙太奇,逐渐地习惯了电影的语言。它也有一个同观众交流的过程,也就是观众的适应性的问题。

高:还是有交流。所以这是一个从戏剧美学讲,一个更深的追求。让视野一步步,然后就发现可以落实在人身上,是一个重要的根据,在语言上写;就导致剧作法不用再塑造人物,这个老的观念。那么表演方法,就是像昨天说的,其实他的发现很对,做得蛮好,他把我这个方向还是费了心在做,也把握得很好。由这样的方向切入进去,演员表演的可能性就非常之大。因为他不是在那儿去塑造一个人物,或是直接表现某一种心态,这是给表演提供了诸多的表演手段,来表演一个心理状态。一旦有这个,那戏剧还可以思考,不光是一个有趣的表演。所以哲学和诗可以介入戏剧,我这里又回到文学现象。因为你要在舞台上朗诵诗,戏就没了。一朗诵,一抒情,就完了。通常这种诗进去,就不是戏剧的办法。所以戏剧跟诗歌没有直接的联系,你必须变成戏剧性的东西它才可以。那么诗、诗意怎么介入戏剧?要变成戏剧可兼容的东西,能表现的就是我这种方法和这种理解。

诗就可以写成《对话与反诘》,后面其实是一首诗,好像一首诗,对吧。《生死界》简直就是一个散文诗;到了《周末四重奏》更加复杂了,就是有整段的诗。因此,除了用诗行写戏这种诗剧,我实际上创造了一种诗剧。《周末四重奏》完全是一种诗剧。这是我刚写的,还没有中文本的,叫做《夜间行歌》,完全就是诗行。但是不像莎士比亚,或者是歌德、席勒他们写的,那是用诗来写剧。还是要有诗,还是要有情节。这个到我这里,就是你可以说纯诗,纯粹不叙事,不带有叙事性质的诗,可以找到一个舞台呈现的表现。当然不是任何的现代诗都能进去,因此背后有动作、有过程。我就说那些,构成戏剧性的因素,有对比、有变化,又在你的诗歌语言里头。如果你去叙事,不见得;一旦禁止了叙事,完了,这个诗不好看,在舞台上立刻就会乏味,让人疲劳。这个,它必须变成一个舞台可呈现的诗,虽然它也是用诗行写的。所以这就是我后来的方向,到《周末四重奏》,到现在的,也包括什么《死亡》、《夜游神》啦。

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