我的记忆是忠实于我的，
忠实得甚于我最好的友人。
它生存在燃着的烟卷上，
它生存在绘着百合花的笔杆上，
它生存在破旧的粉盒上，
它生存在颓垣的木莓上，
它生存在喝了一半的酒瓶上，
在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，
在凄暗的灯上，在平静的水上，
在一切有灵魂没有灵魂的东西上，
它在到处生存着，像我在这世界一样。
它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，
但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。
它的声音是低微的，
但是它的话却很长，很长，
很多，很琐碎，而且永远不肯休；
它的话是古旧的，老是讲着同样的故事，
它的音调是和谐的，老是唱着同样的曲子，
有时它还模仿着爱娇的少女的声音，
它的声音是没有气力的，
而且还夹着眼泪，夹着太息。
它的拜访是没有一定的，
在任何时间，在任何地点，
甚至当我已上床，朦胧地想睡了；
或是选一个大清早，
人们会说它没有礼貌，
但是我们是老朋友。
它是琐琐地永远不肯休止的，除非我凄凄地哭了，
或是沉沉地睡了，
但是我永远不讨厌它，
因为它是忠实于我的。
（选自《望舒草》，现代书局1933年8月出版）
作品导读
戴望舒（1905—1950），现代派的代表诗人，1928年以《雨巷》为诗坛所关注，并因此被称为“雨巷诗人”。共出版《我底记忆》、《望舒草》、《望舒诗稿》和《灾难的岁月》四部诗集，存诗90多首。
使戴望舒一举成名的《雨巷》，曾经得到《小说月报》主编叶圣陶的褒扬，称赞这首诗“替新诗底音节开了一个新纪元”。但据戴望舒的朋友杜衡回忆，这首诗作在完成之后，并没有得到《现代》同人们太多的关注，即使戴望舒自己，“对《雨巷》也没有像对比较迟一点的作品那样地珍惜”。究其原因，是诗人对于《雨巷》中“音乐的成分”不满，觉得节奏和韵律都有些刻意。直到一个蛰居在家乡的夏日，戴望舒兴致勃勃地拿来了一首新作，杜衡看过之后大为惊异：“我当下就读了这首诗，读后感到非常新鲜；在那里，字句底节奏已经完全被情绪底节奏所替代，竟使我有点不敢相信是写了《雨巷》之后不久的望舒所作。只在几个月以前，他还在‘彷徨’，‘惆怅’，‘迷茫’那样地凑韵脚，现在他是有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了。”（杜衡《〈望舒草〉序》）这首让杜衡称赞为“找到了最合脚的鞋子”的作品，就是《我的记忆》。
正如杜衡所言，这首诗作对《雨巷》最大的“反叛”，便是诗人摆脱了传统的束缚，也不再以炫技为目的，而是以内在情绪的节奏，代替了字句、音节和韵脚所形成的音律，开始尝试创作真正自由的无韵诗。在戴望舒的诗歌理念中，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”。（戴望舒《望舒诗论》）在这首无韵的自由体诗作中，诗人大量采用排比、照应的手法，形成了回环往复的效果，与“记忆”本身的琐碎、冗长互相应合，大大强化了诗歌形式与内容的和谐。尽管全诗的语调平静、内敛、不动声色，但诗人哀怨忧郁的心境，却毫无窒碍地传达了出来，显得比格律诗更富于弹性和韵味。
作为深受法国象征派影响的代表诗作，《我的记忆》在形式上明显受到了波特莱尔的《忧郁》的启示。但波特莱尔诗中“包裹着一些浓密的头发的大橱”、“包容了比万人冢更多的死尸”等颓废消沉的意象，在戴望舒的笔下，则转换为“百合花的笔杆”、“颓垣的木莓”、“往日的诗稿”，或者“爱娇的少女”的呢喃之声。虽然都是关于记忆的形象化描摹，《我的记忆》在遣词造句上却有着中国传统文人的审美情趣，含蓄不失风雅，笔调也是亲切而自然的。如果说《雨巷》是戴望舒在有意识地用现代白话扩充“丁香空结雨中愁”的古诗词句，那么《我的记忆》则是将传统意境融入现代诗行的成功尝试。
拓展阅读
戴望舒：《印象》、《夕阳下》、《夜行者》、《我用残损的手掌》
（颜浩）
