这种特征在清末民初的中国文学中表现得特别明显。清末民初之际，为数众多而质量参差不齐的翻译作品就是一个典型的例证。当时国门初开，封闭已久的国人对外来事物显露出前所未有的兴趣，外国文学的翻译引入不但能够满足读者渴望了解异域的欲望，而且也能满足作家们的经济需求。当时的翻译作品与创作作品的稿酬相同，与文学创作相比，翻译不需要过多的构思，因此可以更加快捷地获取稿酬，这种经济上的推动使当时的作家无论是否懂得外文都纷纷投身翻译，译者对所译作品的选择标准也往往基于市场价值而不是文学价值，这也是清末民初的翻译作品文学价值不高，而且错译、改译严重的重要原因。这种特征在创作方面最有代表性的体现，当属文学史上人数众多、持续时间长的鸳鸯蝴蝶派的存在。这里固然有大多数普通民众审美素质与欣赏习惯所起的催化作用，但是，张恨水、程小青、范烟桥等通俗作家，尽管在创作思想上也都曾有一定程度的进步，但在小说手法上与纯文学作者始终存在差异，这表明他们是在自觉地认同于普通百姓的阅读层次。
鸳鸯蝴蝶派曾经被批判为奉行“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”，在很大程度上反映了这一派作家的实情。自觉地把文学作品与“顾曲”“觅醉”“买笑”相等同，把文艺视为消遣与娱乐，当然会导致对读者阅读品位的迎合和无顾忌的粗制滥造。
需要提及的是，在稿酬制度带来的经济杠杆作用下，一些纯文学作者，甚至一些新文学运动的倡导者、参与者，有时也会出于经济的考虑而草率成稿，匆忙投稿。只不过他们没有鸳鸯蝴蝶派那样过于急切、肉麻与露骨罢了。稿酬制度对他们的影响并不在于经济利益上的考虑，而可能是在更为深广与隐含的精神与人格方面。
但是与负面效应相比，稿酬制度与职业作家机制带来更多的是正面积极作用。我们在对前者保持理智认识的同时，更应该肯定后者带来的积极推动意义。
商品经济带来的不仅有疯狂的掠夺、锱铢必较的金钱交易与唯利是图的社会准则，还带来了前所未有的物质财富和公平交易的自由市场。体现在人的精神状态上，固然给人性带上了金钱的枷锁，却又提供了相对宽裕与自由的发展空间。在“金钱面前人人平等”的观念辉映下，人们可以脱离政党、阶层、宗教、信仰方面的束缚，有了更充裕的言论与信仰自由。反映到20世纪的中国文学中，个性主义的张扬和自由空间的拓展，与我国近代商品经济的发展和稿酬制度的建立有着极为密切的联系。
鲁迅就曾经这样感慨：
钱，高雅地说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。人类有一个大缺点，就是常常饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了……要求经济权固然是很平凡的事，然而也许要比要求高尚的参政权以及博大的女子解放更烦难。
在20世纪（主要是从五四到抗战爆发这段时间）的文学发展中，对于具有独立思想世界的作家群体的孕育形成，相对发达的出版事业与文化市场确实有着极其重要的意义。这是一个长期为人们所忽视的话题，然而它却是一个无法回避的客观存在。
在揭露和批判统治者的同时，中国现代文学史上涌现的众多社团流派，层出不穷的文艺思潮，作家们开列出的诸多治国救民的方案以及他们之间相互交锋的激烈程度，在中国文学史上都是前所未见的。上述种种都与作家拥有相对独立的人格空间密不可分，而作家的人格能够相对独立则来自于作家们经济保障的市场化，来自于稿酬制度的推行。
至今仍被奉为文学作品精良之作的茅盾的《蚀》、《虹》、《子夜》，巴金的激流三部曲，老舍的《老张的哲学》、《二马》、《离婚》等作品的问世，无不全部或部分地受到了稿费制度的恩泽。如果去除了稿酬收入这一重要经济来源，那么，这些在中国新文学发展中占有举足轻重位置的文学大师们，不仅才华难以施展，而且很有可能落得如曹雪芹那样“蓬牖茅椽，绳床瓦灶”的境况了。
当然，最值得重视的还是上述变化带来的职业作家的心态演变，稿酬制度的推行使作家以文为生成为可能，因此，作家作为一种独立的职业逐渐从其他社会阶层中分化出来，与工人、资本家、出版家等同样具备了职业独立意识，这种意识赋予了他们前所未有的角度和眼光——第一次从“职业作家”的角度反观自己的劳动成果与社会定位。
随着社会的发展，社会分工日趋缜密，新的阶层逐渐产生，它们被社会最终接纳的标准不在于词汇上的命名，而是这些阶层本身的本体意义——即它在特定的社会形态中所独具的意义、价值、特性和职能——的被确认。在这个意义上，随着近代商品经济发展而出现的职业作家，带给文坛的既有金钱的消遣的一面，也有人格独立与精神自由的一面，“但是最为内在的，则是他们为确定文学的本体意义提供了特定的社会阶层成员与理论依据，从而为实现文学观念的新变创造了有利的条件。”
第二节 中国文学稿酬的变迁
对中国文学稿酬的起源和发展，有很多种说法。稿酬，有广义和狭义两种。广义的稿酬，可以上溯到物物交换的时期，作者用自己的文学作品交换物质产品，狭义的稿酬，是指文稿作为商品存在的稿酬。其特点是：交换（或称“交易”）的乙方——作家的产品，即作品、稿件、文稿——直接同货币进行交换，而不是同其他的方式，如官职宾位等等进行交换；交换的另一方——出版商或购稿人——购买文稿的目的，同样是为了商业的目的。我们主要讨论的是这种狭义的稿酬。早在先秦时期，中国就有重制“善本”和“珍本”的商人和企业，可以说，无论是广义还是狭义的稿酬，在中国都早已存在，但是在当时，这都是出版商与著作人之间的契约，不面向社会，也不公开，不是一种社会契约。
文学稿酬社会契约的出现，只能是在新的印制技术引进，文学读物成本降低，出版商经营文学生意有利可图，以及报纸和刊物出现等主、客观条件具备以后。
一、一例一法的出台
申报馆免费发表文学作品的《条例》，实际上就是中国第一个稿酬社会契约。虽然没有货币稿酬，但却有实物稿酬，即发表作家作品后，向作者赠送当日或当月的《申报》和《瀛寰琐记》，这意味着，将作家以往自费出书和在《上海新报》上自费发表作品的钱变相返回给作者。
到1877年，因为《后水浒》购买出版的成功，申报决定向民间公开收购类似书稿，于是，1878年，刊出《搜书》启事：启者，本馆以印刷各种书籍发售为常。如远近之君子，有已成未刻之著作，拟将问世，本馆愿出价购稿，代为排印，或装订好后，送书十部或百部申酬谢之意，总视书之易售与否而斟酌焉。如有罕见之本，宜于重刊者，本馆价买，或送数十部新印之书，籍以报谢；至于原本，于刊成之后，仍可璧还也。
《搜书》启事不专指文学作品，但却起源于文学。“出价购稿”不是申报首创，也是古已有之，这则启事的新意，在于它公开刊登在报纸上，既有规范申报馆自身，也有规范社会行为的社会契约的意义。
1901年3月上海《同文沪报》（《字林沪报》出售给日本人以后改的名字）刊登《东亚益智译书局叙例》，征求用中文翻译的各国文学、社会、自然科学方面的书籍，并许华文译者以稿酬：“译出之书……当酌送润笔之资或提每部售价二成相酬。”它所提到的“润笔之资”又被称为“润笔费”或“笔资”，不久被称为“稿费”；“提每部售价二成相酬”，简称为“提成费”或“版费”，不久被称为“版税”。版税、稿费，与申报馆的“作价购稿”（买断版权），稿酬在20世纪之初的中国有了三种形式，与国际惯例接轨。
同《搜书》启事一样，《叙例》也只是一种社会契约，但能起到规范社会行为的作用，迫使其他出版商跟进，使付给作者稿酬成为风尚。而且虽然《叙例》的付费对象是书籍作者，但各出版商跟进的结果，却使当时一些有名的杂志，如《新小说》、《绣像小说》等先后给作者发放稿费。
虽然润笔费的标准在当时都没有写进“条例”或“章程”，但是千字两元的起点标准却是广泛存在的：“平常西文的译稿只能得到两块钱一千字，而且这是实数，所有标点空白都要除外计算。这种标准维持到民国十年以后，一直没有什么改变。”在当时的两块钱，可以买到50斤最好的大米，因此，作家写稿为生已经成为可能，于是，中国出现了职业作家。诚如前文所述，世界和中国的职业作家，只有在文学进入市场经济，在稿酬制度——稿费、版税、版权等等——建立以后才有可能出现。中国的职业作家，应该是出现在东亚益智译书局的《叙例》之后。
申报馆的《搜书》和东亚益智译书局的《叙例》都是具有规范社会行为意义的社会契约，它们的实行使稿酬的支付更为普及。但是社会契约毕竟不具有法律效力，在利益诱惑下，盗版风盛行，出版商与作者都因此损失严重，在他们的强烈要求下，1910年，清政府颁布了《大清著作权律》。这是中国第一部著作
权法或版权法，距世界第一部版权法《安妮女王法令》的颁布刚
好二百年。共有55条，很多内容为后来的著作权法或版权法树立了榜样。
首先，它给著作权下了这样一个定义：“凡称著作物而专有重制之利益者，曰著作权。”此定义的核心是“利益”，文学进入市场经济之前的作家绝大多数不讲求经济利益，以“不言钱、耻言钱”为道德规范。此定义恰恰相反，将经济利益放在第一位，不仅鼓励作家谈利益，并且用法律给予保护，将之前的道德观予以颠覆和重建，具有重大意义。
它对侵权行为的认定和处理进行了规定，明确了对著作的保护年限：著作人“终生所有”，在其过世后，继承人可以继续三十年。还将对著作权的保护期上溯三十年：“本律施行前三十年之著作，自本律施行后，均可呈报注册”（第三十五条）。
北洋政府上台后，在1915年颁布《著作权法》，这一律一法将包括文学在内的所有出版物纳入了市场经济法制化的轨道，是对稿酬社会契约的进一步肯定，将保护作家利益提到了法制的地位，具有重要的标志性意义。
但是在新文学发展过程中，稿酬制度却遇到了严重的反复，这种反复源于“新青年同人”对得到法律保护的稿酬的主动放弃。
二、稿酬制度上的反复：“新青年同人”取消稿酬的举措
1916年9月，《青年杂志》（后改名为《新青年》）正式设置稿酬——“来稿无论或撰或译，一经选登，奉酬现金。每千字二元至五元。”随着新文化运动的开展，作为该运动大本营的《新青年》销量迅速上升，一年之中就升至万份，销量增大，利润增加，本该增加稿费，但《新青年》却登出了取消稿酬的启事：
本志自第四卷第一号起，投稿简章业已取消，所有撰译，悉由编辑部同人，共同担任，不另购稿。其前此寄稿尚未录载者，可否惠赠本志？尚希投稿诸君，赐函声明，恕不一一奉询，此后有大作见赐者，概不酬。
“新青年同人”的此举并非出于“不言钱、耻言钱”的传统观念，而是为了提升革命文学的价值，使其免遭流言的诽谤。《新青年》的口号是文学革命，为了革命，当然不能再要稿酬。而且，《新青年》成为同人刊物后，如果不取消同人自己的稿酬，势必引来“肥水不流外人田”的猜测与“革命是假，捞钱是真”的流言，使革命文学的价值大打折扣。如果取消稿酬，则不仅可以避免流言之扰，还能保证文学革命的圣洁。
作为五四文学革命的倡导者与领导者，《新青年》取消稿酬的举措具有极为重要的影响。其他新文学报刊，如《新潮》、《每周评论》、《少年中国》、《星期评论》、《时事新报·学灯》等纷纷效仿不再支付稿酬，并且在新文学报刊中流行开来，成为了一种时尚。
当时，一种将稿费、版税与新文学、文学革命完全对立的观念，曾经被明确提出来，主要体现在戏剧与戏剧文学方面。首先提出这一观点的是汪优游，他在《营业性质的剧团为什么不能创造真的戏剧》中指出：要创造真的戏剧，必须摆脱金钱的束缚，召集有志研究戏剧的人，仿西洋的Amateur和东洋“素人演戏”的方法，组织一个非营业性质的独立剧团，介绍西洋戏剧知识，“造成高尚的观剧阶级”。Amateur即“业余的”、“非专业的”，被陈大悲直译为“爱美的”，他还于1922年初组建新中华戏剧协社，在北京创办人艺戏剧专门学校，实践“业余的”才是美的，非职业的才是“爱美的”戏剧主张。
