第四节 音响的组成
影视剧是视听的艺术，“视”当然指的是叙事的画面，“听”则指的是音响了。音响一般由人的声音、音乐、声效、动效四部分组成。据说视听之间的关系有三种说法，一是视重于听，二是视听并重，三是听重于视。可以说，多数人还是主张视重于听的，因为无声电影时代，只有视没有听，显见画面比声音重要，光是听的话，广播剧就行了。过去是广播电台播放广播剧，听呗，后来有了电视台，有了个“视”字，就是为了出画面，让人看嘛。生活中，常常有人议论，残疾人有聋人、哑人、盲人以及缺胳膊断腿的人，你最怕哪一种？回答基本上都是怕眼睛瞎了。盲人的话，这个世界上你什么都看不见了，比起别的残疾人就有更多的遗憾。聋人什么都听不见，但还能看呀，世界上的一切是个什么样子他们都能看到。当然，视听齐全，那就更好了。
刚有音响时，只看重人物对白，成了从舞台搬上银幕的戏剧演出。现在随着高科技的神速发展，有些人又太过看重音响了，强调音响的作用与魅力。
在搞实验与探索时，不好好在剧情与画面上下工夫，而极力去追求音响多么美妙的表现力。其实，说到底，还是视听的完美结合才会有真正美妙的表现力，因为在现实生活中，视觉空间本来就伴随着各种音响声音。现在，就让我们来具体讲讲音响的四个组成部分：
（1）人的声音。人物的声音除了交谈对白，还有笑声、哭声、吃饭声、唱歌声、喘息声、呼噜声、呼吸声、抽泣声、咳嗽声、号叫声、唉叹声、挣扎声、怒吼声、吵架声、群众场面的欢呼声、各种市场与集会的嘈杂声等。
（2）声效。凡是大自然中和社会生活中出现的声音都是声效。像各种动物的声音、农村的各种家禽声、风声雨声、大海河流湖泊小溪声、森林竹林雪崩泥石流声、牛车独轮车自行车三轮车声、汽车火车飞机声、轮船汽笛声、各种机器声、各种体育比赛声、各种广播声、各种钟表声、电视机洗衣机收录机声、家庭厨房里的锅碗瓢盆声、切剁声、炒菜声，等等。
（3）动效。凡是人物动作发出的声音都是动效。像冷兵器时代的对打对刺声、人物骑马赶车耕地声、摔跤拳击武术声、扭打搏斗拼刺刀声、人在海陆空战场上操控各种武器发出的声音、人物穿衣打扮走路奔跑发出的声音，等等。
（4）音乐声。主要是唱歌声和乐器声。唱歌有独唱、二重唱、小组唱、小合唱、大合唱、吟唱、哼唱等。乐器声有独奏、二重奏、小合奏、轻音乐、交响乐等。
影视剧的音乐又可分为两大类，一是画面音乐，二是表现音乐。画面音乐就是人物自己在画面中或唱、或演奏、或播放音乐，以表现人物的心情、情绪、性格乃至身份。像《音乐之声》、《莫扎特》、《英俊少年》等影片。还有像《魂断蓝桥》里跳舞时乐队演奏着《一路平安》，一支支蜡烛随之熄灭。表现音乐指的是画面外的音乐，用以展示环境、烘托气氛、抒发情感、制造悬念、渲染情绪乃至表达编导的立场与评价。像在《现代启示录》中，画面是美军惨烈地扫射越南村庄，屠杀越南军民，画外则播放瓦格纳的音乐，65人分12个声部组成的大合唱，象征人类的疯狂。而在《铁皮鼓》里，画面是德国法西斯在集会阅兵，突然画面外响起《蓝色多瑙河》的音乐，士兵们便一对对跳起了华尔兹，象征着士兵们也渴望和平时光的快乐生活。在《裸岛》里，没有一句对白的画面是一对夫妇一天到晚、一年四季的繁重劳作，画面外反复出现苍凉的音乐是象征他们的艰辛和顽强的精神。还有就是常见的贯穿全剧的主题曲，像《红色娘子军》里的“连歌”、《人证》里的“草帽歌”。应该说，一个优秀的编导，音乐声的运用不能只靠作曲家，他们最好能懂得自己运用音乐，就像《广岛之恋》那样，编剧玛格丽特·杜拉自己就在影片开头部分注明“弗斯科的音乐伴随着这种几乎令人窒息的拥抱”。
还应特别指出的是，音响的运用，最好还要懂得“此时无声胜有声”的手法。比如《邻居》中，“喜凤年夫妇夜话”那场戏，原设计用闹钟的嗒嗒声衬托夜间的宁静，后来改为夫妇两人翻身床架发出的嘎吱声，更能一举两得地既表现夜的宁静，又表现了喜队长简陋的生活状况。还必须说明的是，音响的四个组成部分在影视剧中不是简单地相加在一起，而是有机和谐地糅在一起，这才既富于表现力，又有感染力。
第五节 视听结合的三种形态
音响效果要与画面完美的结合才能更好地推进剧情，准确地表现人物与主题。一般地说有三种形态：
（1）声画合一。这是有声电影出现后的最基本、最常见的形态，即人物的对白和动作都在画面里进行。这一点不用多讲一说大家都明白。
（2）声画分离。这是在有声电影出现后的八个月，即1928年8月，苏联的爱森斯坦、普多夫金和亚历山大洛夫三人首先在《有声电影声明》里提出的，于是突破了单纯的“声画合一”的模式。普多夫金说：“音响的首要作用是增加电影内容的可能的表现力。”这样，便出现了画面里的人物和声音不同步而是分离的形态。比如：A.画面里人物对话，说话人不出现形象，只听见声音，画面里出现的是听话人的表情反应。B.画面外是马蹄声、皮鞋声、刹车声、爆炸声、火车声、枪炮声、汽车声、飞机声之类，画面里是人物或喜悦、或惊恐的表情反应。C.人物在画面里欢乐地行走，画面外是轻快的音乐；或者人物是悲痛地行走，画面外是悲怆的音乐。D.心理的分离，好比画面里我在讲课，有同学不听开小差，想着别的事，画面外出现他的声音。我发现后指出，他又听讲了，于是我的声音才在画面里出现。E.衬托或象征，像在《偷自行车的人》里，男主人公被迫无奈，只好去偷车了，但又怕被人发现给抓住，画面里是惶恐不安的神情、左右张望的动作，画面外则是传来足球场“加油”的欢叫声。它既衬托心情，又有一种象征的意味，即热闹与孤独、欢乐与无助的反差。F.画面里是人物或睡、或躺、或坐、或散步，画面外是梦境、幻觉、闪回、畅想的各种音响。
（3）声画对立。前两种是相互结合、配合、吻合的作用，而这种则是相互反作用也即对立的，它既可以声画合一，也可以声画分离。比如：
A.对比。
在声画合一里，正负面人物在对话，负面人物的话是好听的，甜蜜的（声），但表情是伪善的、假门假事的（画）。在《玛丽娅·布劳恩的婚姻》里，影片结尾时家中意外引起爆炸，夫妻双亡，而此时家中电视的足球实况转播却在叫喊，在欢呼“德国是世界冠军”，这也形成了一种强烈的反差，即物质的富裕与精神感情上的虚无。
B.象征。
像负面人物在施暴，抓住正面人物，将其送上刑场枪决或绞刑，这时，声画分离，交替对立，被执行人物走，群众人物脚步走，被执行人物走，群众人物脚步越来越多，声响越来越大，象征群众的不满和觉悟。我还看过一部电影，剧名忘了，但有一个场面印象极深，即法西斯人物抒情般感叹：“多么宁静美好的夜晚呀……”但他却将手中把玩的坦克车玩具放在地上，继后坦克前进并化成真正的坦克横冲直撞，战争爆发了。
C.隐喻。
像两个资本家在谈判中讨价还价，相互争吵，争吵声最后化为狗叫声，隐喻这类人就是狗。在《远山的呼唤》里，耕作要走了，民子已爱上他，她知道后，提着水壶灌水时，发出夸张的“咚……”的声响，隐喻出她表面平静但内心是慌乱的，手足无措，不知如何是好。声画对立的妙处正如法国电影艺术家雷内·克莱尔所说：“有声电影中一些最优美的效果，正是交替（不是同时）表现可见形象和形象发出的声音的结果。”
当今，在重视画面的同时，编导们也越来越重视音响的作用与运用了，尤其是在眼下的高科技时代，高精尖技术使艺术与技术的结合已达到豪华的地步。声画的结合，不仅运用于影视剧，也使当今的广告片、纪录片、专题片、电视音乐片拍到极致与完美，比如依靠音响的节奏来剪辑，画面拍得既讲究又追求有象征意味，不断地涌现出新技术、新手法。对此，作为编导应做到，对声画关系的理解与运用，掌握好视与听的艺术手段，以丰富多样的表现手法来创作我们的电视作品。
第六节 蒙太奇带来的革命
画面与音响的结合是为了叙事，影视艺术的叙事有其自己的方式。影视艺术家们将自己所要表现的内容拍成很多镜头，然后再按他们原来的构思，将这些镜头组接起来，这个组接就叫蒙太奇。蒙太奇这个词的原来意思是安装、组合、构成，原先是法国建筑学上的名词，把它借用到电影中，指的就是镜头与镜头的组接了。
名词来自法国，但它的发明者却来自苏联，那是在上个世纪20年代初，还是无声电影时代，苏联的库里肖夫做了一个实验：毫无表情的脸与一盆汤的镜头组接，产生了“饥渴”。一个小孩的脸与一副棺材的镜头组接，产生“悲伤”。后来，爱森斯坦也从中国的象形文字的组合中得到启发，把“口”字与“鸟”字组合，产生了新的含义“鸣”，于是，蒙太奇的运用就在他导演的《战舰波将金号》里得到充分的表现，那个著名的经典性的“奥德萨阶梯的屠杀”场面就开创了蒙太奇电影的新纪元。一百年来，美国不同时期的评论界始终把该片列为世界十大经典名片的前列，就是因为蒙太奇的诞生给电影带来了革命性的变化。
当世界电影首先由库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人形成“蒙太奇电影美学派”后的一百多年来，电影艺术的发展至今越来越丰富多彩，魅力十足。
所以普多夫金说：“蒙太奇是电影艺术家所掌握的最重要的、造成效果的方法之一，因而也是编剧所掌握的最重要的、造成效果的方法之一。”为什么？因为蒙太奇理论本身就来源于生活和高于生活。首先，它来源于生活中我们对客观事物的观察习惯，生活中，我们看周围的人和景总是有角度和视点的，并且是不断变化的，于是电影便依据人们生活中的这种习惯，产生了推、拉、摇、移、升、降的各种移动镜头，拍出远景、全景、中景、近景、特写等画面，然后将它们组接起来。其次，这种镜头组接又不是自然主义的，而是去粗取精非常简洁的，只留下有意义、有说明、有表现力的而去掉过程，比如小孩走路，小脚走着走着变成大脚，一看成年了，两三个镜头就把人的身体成长过程给交代了。
蒙太奇的奇妙之处像爱森斯坦所说“两个蒙太奇镜头的对列不是两个数之和，而更像两个数之积”，也即是说，两个镜头组接起来，可以产生这两个镜头本身所没有包含的第三种意义。比如：一个人走进房间。房内乱七八糟。
鲜血从一张椅背上滴下来。就这三个镜头一组接，我们明白了，这里发生过搏斗，有人被打伤或被打死了。这种镜头组接，是我们感受或想象镜头里看不到的东西。也就是说，作为编导，不仅要学会能写出或拍出有视觉性的画面，还要学会把画面与画面，以及画面与音响有机地组接起来，以便产生出“第三种意义”来。
因此，很自然的，我们就应学会处理整个剧作素材的方法———“蒙太奇结构”。还有具体到“场面的蒙太奇结构”（像前面说的三个镜头组成了伤人死人的场面）和“段落的蒙太奇结构”（像前面说的小孩的小脚变为成人的大脚，开始了新的段落）。可以说，影视剧作是由很多镜头组成，镜头先组成场面，由场面再组成段落，各个段落连接起来，剧作便完成了。
正是蒙太奇的出现，才使影视艺术拥有了自己独特的构思和表现形式，使它有了与戏剧艺术不同的、独立的创造性艺术。于是它们之间的区别就表现出来了：①打破了舞台演出和观众之间所保持的距离，让镜头逼近人物。
我们知道，观众看舞台剧，在一定距离外，他们看舞台上的人与景，既全景也可局部，既看这个人物也可看那个人物，总而言之，观众的眼睛可以自由选择，眼睛即镜头。影视则不同了，它通过摄像机的推拉摇移，强迫观众只能看摄像机给你的镜头，所以影视编导就必须懂得镜头的运用。②蒙太奇手法使得舞台上不能表现的东西得以在影视中表现。如病人抬进救护车前可以平行出现也可交叉出现，舞台上就表现不了。③蒙太奇手法打破了舞台空间与时间的限制，创造了影视艺术独有的时空表现手段。戏剧演出自始自终只能约束在一个舞台框框里，影视艺术则天马行空自由得很，现在过去、空中地下、陆地海洋、梦幻想象、心理外化、畅想未来等，没有它表现不了的，这便是蒙太奇的奇妙作用。
