麻争旗
内容摘要：译制片在中国是一种特殊的文化产品，因为它是普通大众了解世界的重要窗口。采取某种方式的译制活动对进口的影视作品进行语言转换，其主要目的是方便大多数不懂外语的观众可以像欣赏母语作品那样欣赏国外的作品。这样，经过译制加工的语言本身也就成为作品中的组成部分，成为大众的审美对象，同时也成为语言学研究的对象。那么，影视翻译作为译制过程中语言转换的核心工作有什么特征？或者说，影视翻译受什么样的条件制约，又是依照什么样的原则、通过什么样的手段，使译制片的语言获得独特的审美品质？本文采取语境论的观点，对译制的基本问题加以思考，重点揭示了影视翻译的特殊性，并为影视翻译寻找语言学研究的方法。
关键词：译制语言、影视翻译、语境论
影视翻译研究引起学界越来越多的重视，也取得了一定的成果，这是非常令人欣慰的。但总体来说，更多研究的是“翻译”，并未结合“影视”，因而对影视翻译特殊性的观照不够。比如，配音翻译受哪些条件的制约？字幕翻译有什么特点？这些尚未引起关注的问题恰恰反映的是影视翻译有别于其他翻译形式的特殊性所在。然而，要回答这些问题却并非易事，因为影视翻译不像小说翻译那样，可以由译者独立完成，只要经过编辑把关就可以出版了。影视翻译则从一开始就是一个译制群体工作的组成部分，其一切活动都必须满足译制的要求，不管是配音还是字幕，都不是由译者独立完成，然后交稿了事的。可以说，影视翻译是有特定条件限制的活动（就是“conditioned-translation”，或者叫“contextualized-translation”），这是从译制过程的微观层面上来说的。从宏观上来讲，译制作为一种特殊的文化交流形态，本身就是一个生产、管理和消费系统，这个系统又是整个影视文化大系统中一个非常重要的子系统，是社会文化的有机组成部分。也就是说，整个译制活动是有条件限制的，因为译制文化必须满足社会的发展需要，不能脱离政治制度、经济生活、时代背景、宗教信仰、民族心理、审美习惯等各种语境的制约。所以，研究影视翻译不仅要抓住翻译的影视特征，而且要把握译制的社会属性，也就是说要把一部作品的语境条件放到整个社会大背景中来考虑。本文将从译制的特征、译制问题语境分析和脚本翻译语境论这三个方面进行分析。
一、译制片的特征
译制片是影视译制的代名词，译制的概念是不断发展的。1949年到1978年间，给外国电影的配音是译制工作的主体。进入80年代，一方面，电影译制走向辉煌，出现了一批译制经典，其中的语言不但引领了时尚，甚至影响着社会观念的变迁；另一方面，电视译制越来越活跃，并逐步成为译制工作的主流，社会话语也从单纯的“电影译制”扩展为既有电影又有电视的“影视译制”；进入网络时代后，字幕组得到迅速成长，对传统的译制观念提出了挑战，引起社会各界的广泛关注。我国是个多民族的国家，为了促进少数民族地区的发展，民族语译制一直是党和政府高度重视的一个重要工程，自然也是我国译制文化建设中的一个重要组成部分。随着国家经济建设的不断进步，对外文化输出具有越来越突出的地位，对外译制成为新时期的一个重大课题。于是，译制的概念也就进一步扩展，从最初的引进译制，发展到既有引进译制、民族语译制，又包括对外译制的三位一体的、具有中国特色的广播影视译制系统，成为国家广播影视文化体系中的一个重要系统。
1.译制文化
译制片是一种特殊的文化产品，因为它不仅具有艺术性，而且具有很强的技术性和思想性，往往会涉及意识形态的问题。译制工作既是一个系统又是一种文化。之所以是一个系统，是因为译制产品的生产和传播是有组织的活动，既要遵循专门的政策法规、组织管理和运行机制，又要受特定的语言转译、声音创作、社会期待等因素的制约；之所以是一种文化，是因为译制片的传播不仅可以产生娱乐消遣的效果，还具有精神文化的功能。
我国的译制业经过60年的发展，逐渐形成了具有中国特色、适合中国国情的生产方式和运行机制，形成了一个良性循环的有机译制传播生态系统，其中包括专业机构、专职人员梯队、专门的学术团体（包括专门的网站）、大学教育专业课程设置（比如中国传媒大学译制方向本科课程）、发行销售网络，以及一大批支持、热爱译制片的观众群。我们可以把它看做一个有独立话语规则的知识结构和文化体系，或可称之为译制文化圈。在这个系统里，译制既是一门专业技术、一种工作职业，同时也是艺术创造，也正是这种创造给译制片带来了独特的文化消费价值。
2.屏幕魅力
译制片能够成为广大观众喜闻乐见的消遣方式，主要原因在于它所带来的“异域风情”。然而，“异域风情”是译制作品的魅力，却不是“译制”的价值。译制工作不是原创，而是对已有的作品进行二度加工，所以是再创作。作为译制的对象，引进的原材料需要经过适当的转译才能使之符合“国情”。这里既有技术的需要（比如录音技术），也有政策上的需要（有关引进的法律法规），同时还有如何转译的艺术要求。可以说，译制的基本矛盾就是既要尊重异域文化的差异性，又要适应本民族的欣赏习惯，更要考虑到国家的文化安全。或者说译制的品质就在于既要还原原作所具有的“异域风情”，同时又要使之符合我国的“基本国情”，并满足技术的、艺术的和政策的要求。
译制人员通过自己的二度创作，克服了语言障碍，使译制片展示出应有的屏幕魅力，译制的价值就在于通过翻译、配音等手段，把大部分观众无法听懂的语言转变成他们不仅可以听得懂，而且可以从中获得美感的译制语言。也就是说，译制创作的结果是赋予译制的语言以独特的审美品质，使之成为译制片中重要的审美因素。看着中文字幕、听着原声是一种享受方式，而欣赏由译制人员演绎的外国嘴“讲的”中国话，则会获得另一种愉悦。不管是字幕还是配音，经过译制加工后的语言都是整个作品中的有机组成部分，成为观众的审美对象。可以说，“带洋味儿的中国话”反映的正是译制语言的审美特质。
3.翻译的品质
译制的结果是通过语言的转换来创造屏幕魅力，这就离不开翻译的艺术创作。译制作品的翻译（统称影视翻译，也叫电影翻译、对白翻译、字幕翻译等）不同于普通意义上的翻译，这是因为其工作性质的取向跟翻译者自身的兴趣没有直接的关系，而是主要取决于作品中人物话语的特征、配音创作（或字幕技术）的需要以及受众的要求等几个方面的要素。
仅就配音译制来说，影视翻译的语言是人物对话，具有口语化、生活化、性格化、情绪化等特征，同时，对话语言是有声的话语，而不是无声的文字，所以，这样的“译文”既要让人听得舒服，又要力图产生互动的感染力。这就是说，影视脚本的翻译离话剧近，而离小说远。按照配音的要求，翻译的语言要考虑人物的动作、表情、语气、节奏、发音口型、音节长短等多种因素，这就是所谓的声画对位（声音跟人物的口型对号入座），不能驴唇不对马嘴，这其中还涉及角色差异、地域差异等其他文化要素。由此可以想象，影视脚本的翻译更像作词（平仄押韵的长短句），而不像写散文。再从观众的需要看，翻译还得顾及接受者的欣赏习惯和接受程度（包括在影剧院的听觉效果），一般来说应符合时代的要求，采取大众化、通俗化的策略。总之，正如上海电影译制片厂总结的那样，脚本翻译要“有味”，配音创作要“传神”。
字幕译制，因为不需要对口型，所以与配音译制相比，可以减少口型化的要求，但是，字幕翻译远不像人们想象的那样容易。仅从技术上就能发现，字幕翻译本身存在着无法克服的缺陷。字幕的功能是让观众通过文字阅读来了解人物话语的意义，这就要求字幕的出现必须跟画面紧密配合。然而，由于人们说话的速度跟阅读的速度不一致，结果，字幕的停留或闪过，往往跟人物的话语发生错位。看过字幕片的朋友都有这样的体会，大概也正因为如此，人们一般也并不指望字幕能跟话语完全同步，只要知道大意就行了。而且，当人物语速很快时，字幕就只能简化，也就是说，字幕比实际话语的内容要少，这也是很常见的现象。可见，字幕翻译要想跟配音那样做到声画对位几乎是不可能的。当然，撇开这一点来说，字幕翻译的特征则跟配音翻译几乎没什么两样，同样要求语言口语化、性格化、情绪化、大众化等。
总之，影视翻译的特征就是，一方面使语言符合影视作品中人物话语的特征，要准确、流畅、生动，或曰“有味”；另一方面还要服从屏幕的需要，要求声画统一，同时还要满足观众的欣赏习惯，使大家觉得自然。由此可见，影视翻译要满足特殊的条件才能做好。而语言要满足各种条件的问题恰恰是语言学中语境理论的重要命题。
二、译制问题的语境分析
从以上分析可以看出，译制片具有文化的意义，因为它涉及思想观念和意识形态；同时，译制的过程是语言的转换，因而也是语言的艺术；而且，译制的过程还需要一定的技术支持，比如录音技术、拷贝技术、网络传输技术等。这就是说，译制的问题既是国家政策问题，又是艺术创作问题，同时也是技术问题，这些便是制约译制活动的基本条件，用语境论的话说，也就是译制的语境条件。
所谓语境，就是指语言环境或言语环境，是社会语言学、语用学、语义学和修辞学等学科中的一个重要概念。按照语境适应论的观点，在运用语言时，人们自觉不自觉地受到语境的制约，或者说人们自觉不自觉地适应着语境。语境适应既包括宏观的要素，又有微观的成分。从宏观上讲，语言或言语必须适应社会政治制度、经济生活方式、时代背景、地域环境、人文地理环境、民族文化心理、不同的思维方式以及宗教信仰等因素；从微观上讲，语言还必须适应语音语境、词汇语境、语义语境以及语法语境等因素。对于译制的语境问题，我们既可以从宏观上进行分析，也可以从微观上加以理解。
从宏观上讲，译制片是一种宣传还是一种娱乐？是由国家经营还是放之于市场？这就是一个政策问题，它关系到译制片的基本属性。如果从社会语境的角度看，译制概念的内涵是不断变化的，因为译制活动要服从社会发展的需要。
纵观影视译制60年（电视译制只有30年）的历史，可以发现，译制片作为影视系统的一个子系统，跟整个影视业的情况一样，在不同的历史时期扮演着不同的角色。
按照胡智锋教授的观点，中国电视50年的发展，在内容生产方面，可以用“品”字来划分成三个阶段：前20年是以“宣传品”为主导的阶段；后30年又可分为两个时期——以“作品”为主导的阶段和以“产品”为主导的阶段。
如果把电视阶段论扩展到影视的大范畴中，那么，我国影视的发展大致也可以分为“宣传品”、“作品”和“产品”这样三个阶段，其特征与电视的各个阶段基本吻合。而译制片的发展恰好也符合这一历史演化的阶段性。比如，我们可以把早期的译制活动（1949～1978）视为“宣传品”阶段，把译制的辉煌期（1978年至20世纪90年代中后期）视为“作品”阶段，把译制的多元化时期（20世纪90年代中后期至今）视为“产品”阶段。译制片的特点基本符合影视各个发展阶段的特点，而这个特点正是各个时期社会语境的反映。“宣传品”的主要属性是服从政治需要，“作品”讲究艺术审美和个性，而“产品”则是市场化、产业化的东西。
比如说，在“宣传品”阶段，译制片几乎完全是国家行为产生的结果。译制片伴随新中国的诞生而诞生。新社会、新气象、百业待兴，人们充满了对党的信任和建设美好家园的激情。译制片是国家的文化事业，一切费用均由国家承担，当然内容、方式等也由国家说了算。从事译制工作是完成党和国家交给的宣传任务，来不得半点马虎。于是译制片以为影片配音的方式从无到有迅速地发展起来。译制工作者对工作也投入了满腔的创作热情，大批内容健康、有很好的艺术性的作品受到了广大老百姓的喜爱。译制片在人们的业余生活中具有特殊的意义和地位，人们从译制片中获得的远不止消遣。经典的台词成为社会的流行语，音乐成为流行乐，有些歌曲和台词至今仍被许多译制爱好者津津乐道。
那时的人们只知道译制片好，而没有人关心外国的电影精品何止只有大家看过的译制片，也不关心为何要配音，为何要那样配音，人们更不可能知道大家看的译制片其实是经过精心挑选的，原则是首先要服从政治的需要。从片源就可以看出来。比如，在五六十年代，人们看的影片多是苏联的（如《列宁在1918》）、朝鲜的（如《卖花姑娘》）、印度的（如《流浪者》）、巴基斯坦的（如《奴里》），还有东欧国家（阿尔巴尼亚、南斯拉夫、罗马尼亚的），而且不少都是讲反法西斯的（如《伏击战》）、讲社会主义革命的（如《列宁在十月》）。
