（3）性别地理
性别地理学（the Gendered Geography）认为，更多的地理空间设置，都考虑到了男女性别的差异，并说明了不同的地理体验与性别之间关联所产生的意义。空间不是中立的存在，而是刻有性别权力关系的印记。建筑物、街区、消费场所实际上都充满性别的隐喻。这种长期被默认的社会性别差异和地理空间差异，在公路电影中得到了充分的展现。公路与旷野，通常被认为是男性统领的世界。“家”被看作可以依附、安全而又受限制的地方，同时也是女性化的。男性往往自愿或被迫离开“家”而进入一个流动的空间，受欲望的驱使去寻求自由。女性的生活则以“家”为中心，安稳而缺少变化。主人公在都市和旷野间的穿行，勾画出象征着男性的绝对权力和性别欲望的地理图景。
公路电影中的主角，大多数是男性。比如《道路之王》、《德克萨斯的巴黎》、《我自己的爱达荷》（My Own Private Idaho，加斯·范·桑特，1991）、《破碎之花》（Broken Flowers，吉姆·贾木许，2005）等等。在公路上发生的事情，往往被认为是男性世界中的游戏。远离城市和家园，无论是逃亡、寻找还是漫无目的的游弋，男性都需要在公路旅程和荒漠、麦田里寻找自由或者梦想。而女性，即使作为男性在公路上的旅伴，多数处于从属地位。比如《天生杀人狂》、《邦尼和克莱德》、《我心狂野》（Wildat Heart，David Lynch，1990）等，在流浪、逃亡、杀人、抢劫这样被认为极具男性化的行为中，女性的旁观成分更重。
当这种男性统领的地域突然有了女性闯入者，原有的性别空间被打破，自然会引起极大的轰动。《塞尔玛与路易斯》便是公路电影中的异数，向这个由男人和机器组合起来的世界，以及这种电影类型提出了挑战。片中两位主角塞尔玛和路易斯，一个是职业家庭妇女，一个是餐馆女招待，在男权社会中，这样的社会角色无疑处于边缘状态。但意外的是，她们由最初对环境的顺从，转为一种逆反的姿态。无论是计划好的轻松旅行，还是后来因自卫杀人而逃亡，都可理解为对男性中心的彻底背离。而且背离的路径还是选择在男性的领域——公路，因为这也是唯一可以逃离现实的媒介。通过对原有地理空间的颠覆和重构，《塞尔玛和路易斯》成为了公路电影史上一部无法被忽视的作品，也常常被纳入女性主义文化研究的视野。
公路电影中的地理空间，由于现实中复杂的社会和权力关系，而与政治、道德、性别等文化层面交织构成更为生动的图景，这些想象的地理比真实的风景更具有吸引力。
第三节 电影是对现实地理的重建与延伸
在公路电影中，我们看到了电影对地理景观的呈现。在公路电影中，地理景观，尤其是不同于现代文明的那些鲜有涉足的、宽阔的边境地理在镜头下充分展示。电影并不仅仅是简单描绘外部世界，而且提供了认识世界的方法，从而塑造了多样的媒介文本。电影在呈现地理景观的同时也重建和延伸了地理要素。电影对地理的重建与延伸主要体现在三个方面：
第一，电影内容图像化。
当代电影内容的图像中心模式正在取代传统的话语中心模式、“奇观电影正在取代叙事电影，”并正在成为今后电影发展的某种趋势。中外电影史上的许多经典影片都“像是文学作品的视觉再现”，“带有很大的戏剧成分”和“更多的话语中心特征”。在这些电影中，“文学性曾经是电影的内核，它具体体现为诸如剧本、对白、画外音、剧情结构、电影叙事性等等。”可以说，当下中国电影正在背离传统电影的文学性和戏剧性，像全球许多电影一样开始追求视觉冲击力和视听震撼效果。在张艺谋导演的一系列电影中就都带有明显的景观化倾向：极富象征意蕴的《红高粱》张扬的是造型、构图、色彩等画面和景观元素，《菊豆》现实主义地再现了具有极具视觉效果的染坊场景，《大红灯笼高高挂》充满了画面形式感和场景视听感，《活着》则是一部具有曲折人物命运的历史画卷，《我的父亲母亲》是用精美得令人眩晕的画面表现抒情的、诗意的故事，《英雄》更是把漫天黄叶中迎风飞舞的红衣女子、如镜湖面上腾空而起的比武男子等场景演绎得诗情画意。
第二，电影图像景观化。
电影对空间的表现不再只是客观地描述空间，而是对空间进行重新组织、重新塑造，力图营造出某种具有强大视觉冲击力的“地理景观”。在许多电影尤其是科幻电影中，我们经常会看到空间被重新组织。电影通过各种技术手段塑造“地理奇观”，将现实中不存在的异域世界展现在人们面前，带来强烈的视觉冲击和极强的娱乐效果。对于宏大场景及异域地理的展示，一直是好莱坞大片的特色。
2009年，著名导演詹姆斯·卡梅隆执导的科幻电影《阿凡达》（Avatar）便带我们来到了一个遥远的星球潘多拉——这颗星上水草丰美，物产丰富，奇怪的地质构造、精美诡异的动植物让人目不暇接。潘多拉是电影《阿凡达》虚构的一个天体，属于阿尔法半人马星系，即阿尔法半人马星系B-4号行星，大小与地球相差无几。
在潘多拉星的地表可以看到天空中长期有两到三颗别的卫星。潘多拉拥有无与伦比的复杂而独特的生态系统，动植物种类众多：高达900英尺的参天巨树、星罗棋布飘浮在空中的群山满是色彩斑斓的奇特植物的茂密雨林、夜间会发光的各种动植物，如同梦中的奇幻花园。虽然和地球有类似的环境，其大气中含有和地球大气中差不多比例的氧气，但其大气中有氨、甲烷和氯气等对人体有毒的气体，所以地球人都需要带防毒过滤面具才能呼吸。动物多为六足，并且都有外露的神经，植物多能发出夜光。潘多拉星球的美妙景观吸引人们争相去电影院观看《阿凡达》，异域地理所带来的视觉冲击和魅力可见一斑。
如果仔细研究，我们便会发现，潘多拉星球的元素其实全部来自我们的地球——电影对地理的想象力永远来源于真实世界的万事万物。
哈利路亚山（Hallelujah Mountain）是潘多拉星的独有奇观之一，纳威人（潘多拉星球的原著民）称其为“雷震圣石”（Thundering Rocks），人类把它们叫做“哈利路亚山”（Hallelujah Mountain）。哈利路亚山含有一种极为珍贵的矿产（Unobtanium）。这是一种罕见的常温超导体，使其具有奇特的磁场效应。正是如此，哈利路亚山产生巨石大山层叠紧靠飘浮在空中的胜景。我国著名风景区张家界就有一座与哈利路亚山相似的乾坤柱（也称“南天一柱”）。乾坤柱是张家界三千奇峰中的一座，位于袁家界景区南端，海拔1074米，山体垂直高度约150米，顶部植被郁郁葱葱，峰体造型奇特，垂直节理切割明显，仿若刀劈斧削般，有顶天立地之势，故名乾坤柱。2008年12月，好莱坞摄影师汉森在张家界进行了为期4天的外景拍摄，其拍摄的大量图片后来成为美国科幻大片《阿凡达》中潘多拉星球各种造型的元素。其中，乾坤柱被认为是悬浮山哈利路亚山的原型。不管哈利路亚山原型是否是乾坤柱，电影对地理的重建和延伸总是源自于真实的地理形貌。
第三，电影景观全球化。
电影中跨文化地理景观的再造与展现，突破了受众原有的区域感、地方感和时空限制，实现了具有全球性特征的政治、文化、经济的多重意义。
电影除了通过创造“地理奇观”来吸引观众外，还通过跨文化的地理延伸突破原有的空间限制，实现文化、政治等多种语义。在全球化背景下，电影通过呈现“他者”群体的地理空间，使观众获得自我认同和对他者的想象。西方电影的传统总是将东方的景观描述成异域风情的“他者”。西方社会对当代中国的想象很大程度上是借助第五代导演的影片实现的，从陈凯歌的《黄土地》到张艺谋的《红高粱》，第五代导演“他们都是以强烈地表现一种难以表现的‘中国性’来获得一个艺术电影的特殊定位的。这种‘中国性’在90年代初是以‘民俗’和‘政治’的压抑为中心的，而到了90年代末和新世纪以来，这种‘中国性’开始表现为一种个人回忆以及中国当下新现实边缘的各种现象的‘直击式’的表述。但他们共同的特点都是以一种‘边缘’和‘奇异’的方式讲述中国的‘特殊性’想象。”这种“特殊性”的想象正是建立西方人眼中“东方奇观”的基础。
韩琛认为，在《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等第五代影片中，中国被塑造为“东方式的性压抑奇观”，电影中的女性成为这个“性奇观”中缝合东西方共同的欲望匮乏的投射物；而作为民族精神负荷或者民族精神寄托的民俗文化也变成迎合西方观众的“异国情调”，成为他们满足西方中心的殖民主义思维的原材料；这些电影的政治内涵又从一个侧面证明了西方的冷战意识形态，压抑的利比多、被束缚的个体，以及无处不在的极权意识形态将中国想象成了待拯救的“史前世界”，一个有待启蒙和解放的世界。在西方世界的观众眼中，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等第五代导演的影片成为中国“异国情调”以及“压抑的民族文化”的“中国奇观”的代表。直到20世纪90年代的《霸王别姬》、《活着》和《红粉》等电影，依然需要一些诸如京戏、皮影、妓女文化等民族奇观作为噱头吸引西方人。这些奇特的文化景观为西方社会对中国的想象提供了蓝本。
有学者认为，第五代导演在走向国际市场中充满了矛盾，一方面他们强调自己的地域性、本土性、民族性，另一方面又被不断地误读、转译、编码，在一个后殖民的文化秩序中沦为被看的“他者文化奇观”；一方面通过电影语言的现代化塑造了一个现代的电影创作标准，启蒙并培育了渴望获得新的文化象征形象的观众群体，将电影的现代化与社会个体自身的现代性感受统一起来，另一方面这些电影将“他者化”的文化意象编织为观众接受期待的一部分，外在的文化期待和欲望匮乏就被转化为内在的欲望冲动，作为民族国家内部的接受主体同样也完成了“他者化”的意识形态塑造过程。作为“东方奇观”的“中国性”通过《红高粱》的国际性荣誉而得到确立，它建立了一个西方中心视野中的有关中国电影的标准。《红高粱》的成功对于第五代其他走向世界的导演的启示在于，“它必须是他性的、别样的，一种别具情调的‘东方’景观。西方不需要自身文化的复制品，不需要东方的关于现代文明的任何一种表述；但它同时不应是异己、或自指的，它必须是在西方文化逻辑与常识中可读可解的，能够为西方文化所包容的。它必须是本土的——呈现一个‘乡土中国’，但却不是认同于本土文化的；它应贡献出一幕幕奇观，以振作西方文化的颓败，补足西方文化的些许匮乏。”这种本土性或中国化影像形成了西方人对中国甚至东方的想象。
尽管电影对地理进行重建和延伸，但地理环境对电影也会起到相应的作用，电影的表达是建立在一定的地理基础之上的。对地理因素的选择和利用，会体现出不同的艺术风格。以中国当代导演为例，陈凯歌、张艺谋等人追求对轰轰烈烈场景的调动，而贾樟柯等人却对小镇偏爱有加，形成内敛的艺术风格。同时，电影中对地理因素的选择和利用，传达出特定丰厚的信息。中国第五代电影导演对西北、边缘地区、深宅大院的地理选择，反映特定历史时期生命的反抗精神。
张艺谋早期最具代表性的电影，西北的地理风貌、风土人情在他的作品中毫无保留地展示了出来。“我们想表现天之广漠，想表现地之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们从原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱，愚昧和善良中对光明的渴望和追求……”这正是第五代导演对黄土地，对西北地理的情感交织。电影《红高粱》一开场便是即将出嫁的女人在“开脸”，接着是西北传统的“颠轿”：套着宽大深色牛犊裤，光头光膀子的汉子们高唱着民歌将轿子甩来甩去。道路崎岖，黄尘滚滚，一望无际的高粱地，粗野中透着情趣的“颠轿”处处透着大西北狂野不羁的原始生命力。可见，媒介总是在特定的地理基础上组织内容，媒介信息传达总是带有地理特征的烙印。
