对广播电视媒介运作的这一本质，加拿大传播学者达拉斯·斯麦兹有精彩分析，他从政治经济学的角度对此做了解读。他认为，如果从政治经济学的角度来看，新闻、电视剧、音乐等广播电视媒介的节目并不是广播电视机构最重要的节目，广告才是。就像一些提供面包等“免费午餐”的酒馆一样，其真正目的是为了卖酒，面包是吸引人们喝酒的一个幌子。广播电视媒介的节目就是作为免费午餐的“面包”，广告就是“酒”，通过“卖酒”获得利润才是最终的目的。于是，广播电视媒介的营销行为就这么完成了：以广告费支持的电视媒介提供的“免费午餐”是喜剧、音乐、新闻、游戏和戏剧，目的是引诱受众来到生产现场——电视机前。此时，测量受众数量的公司便能够计算他们的多寡，并区分各色人等的类别，然后将这些数据出售给广告者。媒介则根据“产品”（受众）的多寡和质量（年龄、性别、文化程度、收入等人口指标）的高低（也就是购买力的强弱）向广告客户收取费用。所以，媒介公司的使命其实是将受众集合打包，以便出售。
在此，广告机构和广播电视机构的工作者都认同一个前提：当一档节目收视率（收听率）高的时候，它的广告的收视率（收听率）也会高，反之亦然。这种假设不是百分之百的准确，比如历史上著名的“抽水马桶效应”的故事。20世纪50年代，美国哥伦比亚广播公司播出情景喜剧《我爱露西》，该剧播出后引发了巨大轰动。在美国某一城市的水厂，一位工作人员惊讶地发现每天晚上在几乎同一个时刻，水厂蓄水池的水位都会忽然下降，这说明在这一时间段，全市居民在集中大量用水。后通过调查发现，这一时段正是电视台播送两集《我爱露西》之间插播广告的时间。这一现象引起了广告界和电视界的共同反思，即搭载高收视率电视节目的广告是否同样拥有高收视率。于是，节目的收视（听）率就成为衡量受众“注意力”的标准，这也是商业型受众测量机构存在的理由。
衡量广播电视传播效果的指标是收视（听）率。广播收听率是指在特定时段内收听了广播（或某频率）的听众数占被调查听众总数的比值。收视率的计算方法几乎是一样的，即收看一个特定电视节目的人口数占拥有电视人口总数的比值。
收听率和收视率是评估某一广播或电视时段价值的标杆。高收听率和收视率意味着广播电视机构拥有的受众数量众多。所以，在广播电视节目中，提高节目质量吸引更多的受众是媒介的不二选择。这也说明，提高收视（听）率是广播电视机构开发自身的“产品策略”的主要方向，我们以电视为例来看看提高收视率的主要办法有哪些。
（1）内容为王，通过提高节目质量来提升收视率
一般认为，把节目做好，观众自然爱看，收视率就提升了，广告客户也就被吸引了，广告收入也就提高了，这似乎是个常识。但是，对于广播电视工作者来说，“提高节目质量”往往是不可控的。这是因为：
第一，“节目质量”内涵的复杂。美国学者苏珊、道格拉斯等人在《电子媒介节目设计与运营》一书中谈到了电视工作者对节目质量的困惑：在谈及节目“质量”时，观众总认为他们知道其中的含义。实际如此吗？“质量”经常暗含很强的制作价值（大量的场景、著名演员、引人入胜的剧本和精湛的技术）和评论界的赞誉。那些想使节目具有高质量的人都在其中看到了重要的社会价值。那么，为什么大多数的电视节目都缺乏高质量呢？……也许质量仅仅代表观众的主观评判，而不是客观标准。如果我们无法在质量的标准问题上达成一致，那么它果真存在吗？使用“高质量电视节目”一词的人，恐怕实际上是想说“我喜欢的节目”。这种现象在现实生活中的确是司空见惯的，因为对节目质量好坏的判断有着多重标准。知识分子可能要求节目有教育意义，政府官员要求节目能够反映主流文化，普通市民要求节目能够给他们提供消遣和休闲等。即便是同一类需求中，其内涵也是多元的。比如普通观众大都要求广播电视节目能给他们带来娱乐和休闲的效用，但是，何为“娱乐和休闲”，不同的人就有不同的认知。就性格气质来看，胆汁质的人也许觉得听摇滚音乐和观赏动作片是娱乐和休闲，而黏液质的人会更倾向于收看言情剧和收听轻音乐。不同的人意味着不同的价值取向的存在，这样，对节目质量的评判就具有很强的主观性。于是，这就带来了第二个命题——受众口味的难以把握。
第二，受众的口味难以把握。电视工作者喜欢把节目单比喻成餐馆的菜单，频道就像餐馆，节目就像食物。一个餐馆要办得好，首先要食物质量高，要符合顾客的口味。但是，对于广播电视媒介来说，顾客的口味是什么，他们自己也说不清楚。关于这一点，苏珊等人同样看得很清楚，他们说：仅仅询问电视观众他们想要什么是很困难的。观众经常在看到节目时才知道他们想要什么，过一段时间后他们又厌倦了这样的节目，然后又产生新的需求。节目设计与运营人员必须要熟练应对善变的受众。节目设计与运营人员能够把握的只是发现受众如何在收看节目时做选择。广播电视受众的这种状况和他们信息接受的被动性有很大关系。我们知道，人们接受广播电视媒介的心态是放松的、被动的，这已经被很多理论家以及诸多的试验证明了。面对广播电视媒介，人们习惯于等着广播电视的信息送到自己跟前然后自己被动接受。在接受信息之前，受众自己根本不会去思考他们究竟喜欢、愿意接受何种类型的信息。这说明，相对于受众的反应，广播电视节目创作者的研究和反思是具有相当的滞后性的。在大多数情况下，广播电视受众的需求处于一种未开发的状态，需要新节目对他们进行刺激他们才会有所反应——“哦，原来我是需要看这样的节目，这样的节目才是好看的”。
这种情况导致了广播电视节目创新的无序和风险，为了规避这种风险，在广播电视实务界所采取的最常见的一种办法是“通过模仿策划新的节目”，即通常意义上所说的栏目克隆。
已故的美国学者斯尼·W.海德曾经描述过美国电视界这方面的状况：人们经常犯这样的错误：大量可行的新节目创意和由新生作家创作的无数有用的剧本都在等待着被发现；只有那些违背常理的目光短浅的节目执行人员才会对这些新兴的宝贵财富不屑一顾。但是电视执行人员不敢轻易冒险将大量的制作成本投在未经试用的人身上和未经检测过的创意上。即使愿意，结果也不会有很大不同，因为大众娱乐始终保持着一个目标。即使是在像美国这样大的国家内（做一些肤浅和模仿性的节目），国家人才资源也不是非常丰富。非天赋异秉，是无法制作出能够吸引成百上千万人夜以继日关注的节目的。于是，在广播电视界我们很容易发现，成功的节目形式会不断被模仿，成功的广播电视明星会不断地在各种节目中露脸，因为这些都是收（听）视率的保证。我们国家的广播电视节目的发展也是如此，以我国电视改革为例。最早进行改革的早间新闻节目《东方时空》的创办，在我国电视界虽属首创，但是策划这档节目的人明显受到美国电视界早间电视新闻杂志的影响。首先是当时的央视台长杨伟光，他到国外考察了一圈回来以后说：“真的不好意思和外国同行说，我们一个泱泱大国的国家电视台居然没有早间节目。”于是他下决心要改变现状。“别人有且成功了，那么我也得有，估计也会成功”，这是广播电视节目策划的一个主流思路。后来，受我国台湾综艺节目《玫瑰之约》、英国电视节目《谁成为了百万富翁》、美国电视节目《美国偶像》等的影响，大陆电视界先后兴起了电视婚配节目（如上海电视台的《相约星期六》）、电视益智类节目（如央视的《幸运52》和《开心辞典》）、真人选秀节目（如湖南卫视的《超级女声》）。
克隆已经成功的电视节目形式，使用已经走红的明星（广播电视节目主持人），这是广播电视机构策划节目风险最小的一种模式。策划广播电视节目如果完全追求原创，那就需要对受众的信息接受口味进行准确的预测，这种预测是一定会有风险的，因为无论什么方法都无法完全掌握受众的心态，节目策划者只能依据现有的市场资料对受众心态做出相应的揣测。所以，苏珊等人对于如何策划能有效传播的电视节目的结论竟是如下“揭秘”：将节目设计与运营作为一个严肃的主题来研究并非易事。尽管实用研究（视听率）是必须的，但是电视网和其他一些节目供应商是不会赞助太多理论研究的。虽然创意和样片都要经过测试，但是节目设计与运营始终就像是一场赌博，在这里直觉比科学更重要。这意味着，最原创的节目设计往往更接近一种艺术创作或者创意，这是广播电视节目策划的第二种模型。在广播电视界，成功的节目类型有很多，但始终没有一条通用、固定的法则。这是因为真正原创的节目的成功往往来自不断地试验和调整，比如《东方时空·生活空间》，其节目理念就历经了从“为您服务”到“讲述老百姓自己的故事”的转变，这就是一种创意。
更典型的应该是江苏电视台城市频道的《南京零距离》的成功推出，这档节目的成功其根本原因是重新诠释了新闻价值元素，《南京零距离》把新闻价值中“接近性”元素提到了首要位置，而所谓“显著性”、“重要性”的新闻因素被放到了相对次要的位置，典型的标志就是政府活动、会议新闻经常被压缩在屏幕下方以滚动字幕的形式出现。它第一次在电视媒体中以“新闻”的形式报道普通市民最感兴趣的问题，同时反映他们的喜怒哀乐，这是新闻报道内容方面的一个完全的创新，但它却是直觉的产物，不断尝试的产物。因为《南京零距离》的创办是一种尝试，不是经过市场调查、受众研究、专家访谈之后有了充分的把握才进行的举措。创始人之一景志刚在后来回忆《南京零距离》初创时这样说道：“2001年冬天来临的时候，在南京市北京东路四号的一间办公室里，一群深陷困局的电视人开始了一次前途未卜的突围”。所谓的“深陷困局”是指当时的江苏电视台城市频道整体节目收视率低迷的状态，从这个意义上说，《南京零距离》是被逼出来的，但是这种“逼”的前途如何，是不知道的，这意味着没有任何理性的分析可以化解节目运作可能带来的风险。景志刚后来在自己的一篇论文里更加详细地描述了当时的状态：去年的这个时候，我们正忙着《南京零距离》的推出，当时的心情兴奋而又忐忑，兴奋的是在一个辞旧迎新的时刻，我们开始了一次全新的电视尝试，制作一档每天60分钟的完全自采并且形式别样的新闻节目，并雄心勃勃地打出了这样的宣传口号：打造中国电视新闻新模式，忐忑的我们不知道这次尝试的成与败。一种“冒险”的心态在这里呼之欲出。从中我们可以看出，成功节目的策划实施很大程度上依据的是直觉，是对观众接受口味的一种感觉上的预测，从这个意义上说，一个成功的电视决策者在理解了所有的诸如收视率、观众欣赏指数等一系列数字的含义之后，最后作为点睛之笔而存在的更可能是一种类似艺术创作的直觉。唯有此，他们才能创作出观众喜欢但绝对意想不到的节目形式。
