电视画面在色彩和光线的使用上往往不如电影那么讲究，尤其是在一些纪实性的电视节目中。但如果运用得不恰当，冲撞了观众对某一个节目的心理期待，其传播也注定是要失败的，比如1985年中央电视台春节联欢晚会这场晚会的失败有很多原因，比如：场面太大——导演黄一鹤将会场搬到了北京工人体育馆；场景太多，整个电视画面显得乱糟糟的；某华人演员的一句“你们中国人”犯了众怒等。
但这些因素背后都有一个整体背景的视觉元素的失败：因为场面太大，灯光只能聚焦在一个个的小场景中，这样整个晚会的画面显得黑压压的，这种黑色的主色调给观众带来了一种压抑、抑郁，甚至憋闷的情感体验，这和除夕之夜人们欢快、喜庆、团聚的心情相差得太远了，从这个意义上说，画面主色调就决定了这场晚会的失败。而反观其他年份的春节晚会，主会场都放在演播大厅，光线明亮，色彩艳丽，并且以红、绿、黄等暖色调为主，这样的视觉体验会直接给观众带来欢乐、幸福、祥和的节日心情。从这个意义上说，如果要确定一部影视作品的基本风格的话，那么，使用什么样的基本色调是必须考虑的重要因素，这将决定观众在接触这部作品时产生的最直观、迅捷的感受。
3．画面流动速度对抒情的作用
流动镜头的速度同样可以给人以情感冲击。从总体上来看，镜头运动的速度越快，观众就越能产生一种激烈、紧张的情感体验；而镜头运动的速度越慢，观众的情绪就越舒缓、悠闲。下面将分别论述长镜头和蒙太奇在这方面的特性。
首先来看长镜头。长镜头镜头的流动所依赖的是镜头内部的场面调度。一般认为，场面调度分成两个层次：一是演员调度。演员调度是指通过变动画面中演员的不同位置、运动方向，以及演员之间发生交流的动态与静态的变化，最终形成画面的不同造型、不同景别，揭示人物关系以及情绪变化，以此获得一定的视觉效果。二是镜头调度。镜头调度是指利用摄影机机位的变化，如推、拉、摇、移、升、降等运动方法，俯仰、平斜等不同视角以及远景、全景、中景、近景、特写等不同景别的变换，获得不同角度和不同视距的镜头画面。
那么，很显然，长镜头的运动速度取决于两个层次。一是演员动作的快慢节奏，比如演员的动作、行走的速度，甚至说话的节奏都可以决定长镜头的镜头流动速度。在李安的电影《推手》中有一段关于老父亲晨练的长镜头画面。镜头从老人打太极拳，徐徐收功，慢慢地离开练功房，走下楼梯，走进客厅。老人的动作悠然舒缓，镜头的移动跟着老人也较缓慢。这个镜头给观众的情绪是沉静而凝重的（值得注意的是，这段画面的色调也很阴暗，配合观众这种情绪的产生），这正是导演想表达的一个主题，即老人自身内心世界的孤寂与落寞。二是“机位”的运动速度。在电影《血战台儿庄》的结尾，有一段极具抒情意味的长镜头：战争已经结束，镜头慢慢摇过已经成为一片废墟的台儿庄城墙，中日两国战死的士兵的尸体层层叠叠，相互枕藉，最后镜头摇上城门顶端，在蓝天的映衬下，沾满鲜血的中国国旗迎风猎猎。这段镜头的内容是静止的，但表达出一种惨烈的主题。画面的流动全凭缓慢地摇镜头，但正是这种缓慢地“摇”把“惨烈”的感觉拉长，最后在观众心目中凝聚成一种悲壮乃至崇高的心绪。相反，在香港电影《大事件》的开场中有一段7分钟的长镜头就是另一个极端，它表达了“快”的镜头运动所营造出来的紧张迫人的情绪效果。这个镜头的内容描述的是在香港街头一群悍匪和警察相遇而展开枪战，电视台记者无意间拍到了一个警察在被匪徒用枪逼住的时候举起双手乞降的场面。这段镜头表现的主题是激烈、火爆和危险的，所以演员的运动速度、镜头的运动速度，包括镜头拍摄角度的更换、推拉摇移的转换都非常快。画面本身一边摇晃着，一边迅速从一个主体移动到另一个主体上，在这样一个统一的场景中，观众甚至有目不暇接的感觉，这恰到好处地反映出当时现场激烈火爆的氛围，观众的情绪也被调动得非常紧张，甚至被压抑得喘不过气来。
其次，我们来看蒙太奇。蒙太奇的画面流动速度在影视制作上有一个专门术语叫“剪辑率”，又可称为剪接率（Rate of Cutting）：“剪接率是指单位长度的电影、电视画面中，镜头转换的次数。如果一段画面中每个镜头都较短，转换次数多，剪接节奏就快，我们称之为剪接率高；如果每个镜头相对都比较长，转换次数少，剪接节奏就慢，我们称之为剪接率低。”
所以，蒙太奇的镜头情绪的表达是和单位时间内镜头数量的多少相关的。单位时间内镜头越多，也就意味着短镜头的转换速度越快，镜头的动感性就越强。那么这样的镜头给人们造成的紧张感就越强，这种紧张感积累到一定程度，甚至会在观众的心理上产生一种震惊效果。在一系列的“表现蒙太奇”方面，这种情况用得非常多。典型的是“交叉蒙太奇”，比如由大卫·格里菲斯创立的“最后一分钟营救”。在《党同伐异》的“现代故事”一节中：小伙子即将被送上绞架，而心爱女为了营救他则坐上汽车追赶火车，到州长那里讨特赦令以便赦免他，此时绞架、小伙子与车辆奔驰、心爱女的镜头交错进行，交错的速度越来越快，这给观众营造了一个巨大的悬念——营救是否能成功？而剪辑率的增快，强化了这个悬念的紧张程度。再比如“积累蒙太奇”。“积累蒙太奇”在电视当中运用得最普遍的是电视专栏节目的片头：一系列主题相近的镜头连接在一起，没有任何具体的叙事和说理的意思，仅仅营造一个情绪和氛围而已。所以，构成片头的镜头往往都是一些比较短的画面，而且切换迅速，以期唤起人们的紧张感乃至震惊感，最终引起人们对这个专栏节目的注意，那么片头在这里就不仅仅作为一个电视节目的开篇，而且起到了一定的广告标识的作用。
如果剪辑率比较低，那么它往往是要营造一种悠远舒缓的情绪氛围，比如电视散文的画面组接。电视散文用电视的语言表达和重塑文字散文所具有的意境魅力。散文的意境往往是慢慢氤氲和凝聚起来的，而配合着散文这样一种叙事的方式，电视散文的剪辑率往往也都比较低，每个镜头相对较长，这样才能营造出观众的“情”和电视画面的“景”交融在一起的意境的空间。
论述及此，我们可以得出这样的结论：虽然都可以表达情感，但是“色调”和“镜头速度”表达的内涵是不一样的。色调表现的情感带有明显的价值论的色彩，即人们观看到某种色调会产生“快”或者“不快”的感觉，也就是说，色调始终和人们的好恶联系在一起。而镜头速度表达的则是人们的情感张力，是一种紧张与舒缓的分别。所以，画面的抒情经常把这两者联系起来使用，比如用红、黄等暖色调和剪辑率高的镜头组合在一起，表达一种情绪高涨的激动与振奋，像央视春节联欢晚会开场的节目往往就是这样，还有作为栏目片头的“积累蒙太奇”；而用绿色这样具有稳定感的色调和剪接率低的镜头结合，表现的就是一种清远明亮、健康清新的情绪；用黑、灰或深紫这样暗色调和高剪接率的画面相结合，就会塑造出紧张、压抑甚至邪恶的心理情绪。运用这样的组合，影视画面将可以表现出人类丰富多彩的情感世界。
第三节声画互动的魅力
在我们的感官世界里，世界不仅仅是一个图像的彩色的世界，而且还是一个声音的世界。在正常人的眼中，纯粹无声的世界是不存在的。那么，一旦人们完成了用图像复制现实以后，就开始了探索声音复制技术的努力。有了声音的加入，图像的世界才是一个完整的世界。所以，无声电影一诞生，发明家们就一再探索声画结合的技术。比如在1898年，电影发明者之一的爱迪生和法国人巴龙几乎同时发明了电影录音设备和为电影配音的装置，从而奠定了有声电影的基础。一次世界大战以后，三位德国科学家彻底解决了这一问题，他们把声波转化为光束，从而在胶片上留下了深浅不一的音响痕迹，然后把画面的底片和有声音的声带片一起印到正片上去。影片放映时，声带片被照射从而产生光电效应，通过放大器还原为声音。而电视技术使得声画一体变得相对简单，电视是把画面和声音都变成电子信号摄录播出的。本节要探讨的问题是，声音和画面的结合会产生什么样的效果，这些效果对人又会产生什么样的影响。
声画组合有两种模式：一种是声画合一，一种是声画对位。
所谓声画合一，就是说声音和画面传播的具体内容完全一致。这里又有两种情况：一是画面中出现的人和事物就是声音的发生体，比如在电视新闻节目中新闻主播出镜口播新闻，画面是播音员的形象，声音是她（他）的嘴里说出的语言；二是声音在具体地阐释画面中的事物情景，比如画面出现一幢房子，而声音就具体说明这个房子的相关情况。这种声画组合方式可以加强传播内容的真实感和可信度，具有鲜明的纪实的功能，因此在电视新闻、纪录片当中被普遍使用。在电视剧等故事性的影视文本中，这种声画组合方式则主要用于表现情节的推进以及基本人物、场景的介绍和展示。
所谓声画对位对位原本是音乐的专门术语，音乐中的对位法是把两列协和音对列，彼此配合，相互补充，以获得浑然一体的效果。是指画面与声音各有自己的内容并列推进发展。它们按照彼此不同的逻辑、规律表达不同的内容，又在各自独立发展的基础上有机地结合起来，造成一加一大于二的效果，即超越单独的画面或者声音所能表达的内容和意义。比如画面是当下古战场的场景，而声音却是金戈铁马的战争的音响，这样两厢结合——现代的时空（画面）和古代的时空（声音）交错糅杂在一起，就营造出一种怀古凭吊的氛围和情绪。这是单纯的画面和声音都达不到的效果。
这两种声画组合方式的背后都有着特定的观众接受的心理因素，它也表征出声音在影视传播中的魅力所在。
首先，声画合一是将影视信息表达得更为真实和完整，更加符合我们对真实世界的理解和感觉。如前所述，我们眼中的世界不仅仅是一个图像的世界，而且还是一个声音的世界，我们看到某一个景物的时候，总会听到相伴随的声音。同时当我们听到一定的声音的时候，也总会去下意识地寻觅声音的源头，去观看发生体的形象究竟是什么。观其形，闻其声，这才是我们习惯的感知客观世界的方式。所以，声音在影视中发挥的一个重要的功能就是使得传播的信息完整。因为画面尽管有感性、直观的特性，但是它同时也有多义性的特色，即同样的一幅或者一组画面，我们可以对其进行多义的解释。比如两人坐在一起聊天，我们既能说是好朋友在谈心，也能说是一对坏人在耍阴谋诡计。我们只有听到了他们谈话的具体内容，才能真正明白他们的这种聚会究竟意味着什么。同样的，大都市的高楼大厦和步履匆匆的人群，可以理解成现代社会的欣欣向荣、繁荣昌盛，现代化的进程不可遏制，同时也可以理解成都市化对人形成的内在心理压力在不断加大，都市逻辑对人的“异化”在不断加深，这全凭画外音的解说。所以，从这个意义上说，声音使得信息传播更加明确。
其次，声音可以营造另一个时空，它可以大大扩展人们的认知范围。在影视叙事的过程中让时空颠倒、交错、重叠，给观众带来更为复杂的心理感受。在现实生活中，真正反映到我们脑海里的其实有两类图像：一类是我们用肉眼看到的图景；另一类是我们根据现实当中的图景和声音在自己的脑海里联想出来的图景。就像匈牙利电影理论家巴拉兹阐释的电影视觉文化一样，他认为：“画面的统一性和时间上的同一性（同期性）并不是自动产生的，观众必须要运用联想、感觉的综合和想象，而这些正是观众所必须要具备的东西，也就是我们所说的视觉文化。”可见，观众的联想和想象也是构成视觉文化的一个重要因素。更何况，在现实生活中，人们看到的和听到的并不是同一事物，有的时候听到某一声音，声源却在视觉以外；有的时候听到一种声音，尽管声源就在眼前，人们却往往对它视而不见，因为这个声音让他联想起那些不在眼前的，甚至是过去的画面。最典型的就是面对着音响设备听音乐，眼睛虽然看到的是设备，但脑海里浮现的很可能是由音乐所激发出来的画面，比如怀旧的音乐让人想起过去的场景画面。
最后，不容忽视的是，电视的符号除了拥有这种本身的魅力以外，它还依附电波具有一种传播的力量。麦克卢汉说，媒介使我们的世界变成了一个“地球村”。他在这里所说的媒介其实主要是指电视。电视信号的传播依据的是每秒30万公里的电波，这样电视的声画信号几乎能够同步地传送到地球的每一个角落，只要这个地方有电视接收终端。这样，电视能够抹平所有空间的限制。通过电视，人们认知世界的范围陡然扩大，真正是“不出门而知天下事”。同时，画面的纪实效果使得我们能够与相隔遥远的人和事情虚拟地同处一个空间中，尤其是在一些大型的现场直播节目中，由于事件发展结果的不可确定性，“当事人”、“现场的电视媒体工作者”和“观众”都被电视电波纳入了同一的变动的空间中，对未来事件发展结果的期待构成了这一电视节目最激动人心的兴奋点。
思考题：
1.独立画面的传播特性是什么？
2.叙事蒙太奇所遵循的基本原则是什么？
3.长镜头在叙事方面的优势是什么？
