中国电视的体制改革就在当时央视领导“经费包干”的政策下开始了。孙玉胜首先使用了当时社会上普遍使用的“承包”的概念，制定了一份《关于〈新太阳60分〉节目申请承包的报告》（《新太阳60分》是《东方时空》诞生之前央视拟订的早间电视新闻栏目的名称）。在这份报告中，孙玉胜提出了自己的承包方案：一年内中央电视台拨款经费904.7万元，栏目组制作365小时的节目（每天1小时）。预计每年创收收入将达到291万元，这包括每天5分钟的广告收入和标板收入。如果栏目组实际创收额超过此数目，那么其差额按照50％返回，用于工作人员的奖励和节目再生产。如果栏目组实际支出少于拨款数目904.7万元，其差额同样按照50％返回栏目组，用于工作人员的奖励和节目再生产。但是，如果栏目组未完成承包指标，如超支或减收，那么台里将对栏目组工作人员实施惩罚，经济上要扣除每人月工资的50％，扣除期为1年。报告上报以后，当时央视的台领导觉得承包措施过于复杂，于是重新给孙玉胜指示，这一指示蕴含了电视栏目制片人制的精髓：“……给你们5分钟的广告时间，其他一切就不管了。5分钟的广告时间里，你们能挣多少就花多少。”关于这一政策的实施，孙玉胜本人也是非常兴奋的，他说：其实，这第二个方案应该是让人兴奋的，这才叫承包。今天，远离风险之后我们能够看得很清楚，这是一个更大胆、更信任早间节目的方案，在这样的“特区政策”中，台里对《东方时空》的未来前景做出了更高的估价。
这一政策实施以后，由于《东方时空》的节目优良，5分钟的广告价位不断攀升，在1年时间内，由最初的每30秒2500元迅速攀升到接近30000元的高度。这样，广告收入与栏目质量形成了良性互动。《东方时空》由此形成了两个指标的开门红：一是收视率，以及由节节上升的收视率带来的领导、观众以及其他媒体的关注与好评；二是广告收入的节节上浮，这二者交叉互动上扬，非常令人振奋。可以说，电视节目制片人制在《东方时空》这一栏目显示了自身的优越性，得到了成功的实施。这一成功经验在接下来的几年迅速普及到全国电视界，各地方台也开始实施这一政策，中国电视格局为之焕然一新。
在确定电视制片人体制这件事情上，孙玉胜是始作俑者，是这一政策得以顺利成功实施的重要推动者，而他后面的央视领导——台长杨伟光、主管新闻的副台长沈纪和新闻中心主任李东生等是重要的支持者和这一决策最终的拍板人。固然，电视制片人制在1993年的中央电视台顺利实施有当时宏观的社会背景，比如有邓小平“南巡讲话”的政治背景，有中国全面改革开放的经济背景，甚至有“发展才是硬道理”成为大众普遍意识形态的文化背景等等。但是，具体到这一制度的制定和实施，真正起作用的还是孙玉胜等人。他们一方面了解“制片人制”的内涵和运作规则，另一方面，也是更重要的，他们知道，在中国特殊的媒介环境和政治环境下，采取什么样的措施方能真正地将这一制度推广开来，即他们有能力将制片人制真正地中国化。所以，理解这些人的知识背景、工作背景和做事情的方式和路径，是理解中国制片人制度内涵的重要内容。
2．陈氓与纪录片栏目化
90年代，纪录片是中国传媒事业中引人注目的风景，并产生了重要的社会影响。这就是所谓的“新纪录片运动”。在这场运动当中，陈氓凭借着中央电视台《东方时空》的平台，开创了《生活空间》这一栏目化的纪录片形式，产生了重要影响。《生活空间》的创办和实施，固然是《东方时空》栏目整体运作的结果，但陈氓的个人因素也是不可忽略的。
《生活空间》虽然大量地播出了纪录片，但是这些纪录片制作的动因和其他的纪录片是不一样的，简而言之，“栏目化”和“生活化”是《生活空间》纪录片得以成形的主要原因。
纪录片的题材是要具备一种记录价值。这种价值要么表现为一种奇观，即对于观众来说是一种非常陌生、又有震撼力的场景展现。比如，最早的纪录片是和探险联系在一起的。在电影技术刚刚诞生的时候，第一批纪录片工作者加入了各种探险历程，他们深入到北极冰原、热带丛林，将那里的景观拍摄下来，这些景观是生活在现代化大都市中的人群所无法观看甚至无法想象的，于是，观众的好奇心和窥视欲得到了巨大的满足。福拉哈迪在1922年拍摄的关于北极风光以及北极人生活的纪录片《北方的纳努克》、列昂·波瓦利埃在1926年以热带非洲为背景拍摄的《横越黑非洲》，就是这类题材中的佳作，直至今日，美国的《国家地理》频道依旧延续这种题材的纪录片。从这个意义上说，纪录片的价值在于——因为你没有看过，所以我展示给你看，以此让观众产生另外一种视觉体验。就像美国学者艾里克·巴尔诺所说的那样，纪录电影工作者要扮演各种角色，这些角色是探险家、记者和画家。
此外，纪录片的记录价值还表现为展示另外一种生命体验，以此引导观众进行所谓“人文精神”的追问。这类纪录片展示的场景可能不是什么“奇观”，只是经过“陌生化”处理后的生活场景，但是它表现出来的意义却直逼人们的内心深处，从这个意义上说，纪录片往往属于知识分子的话语体系。比如，兴起于20世纪后半叶的“真实电影”，这类电影往往会通过展示日常生活中普通人的生活场景揭示一些具有人类生存普遍意义的社会现实。日本著名导演大岛渚在60年代就拍摄了大量的这类电影，比如《新宿小偷日记》、《他在战后死去》等等。前者揭示了都市边缘人在现代社会中的生存处境，生命的卑微与生存的意义构成了鲜明的对比，引人深思；后者力图通过个人的生活揭示二战后日本社会进程的特征，同样具有反思意义。
《生活空间》诞生的首要动因，倒不是因为其栏目记者和编导们发现了社会现实中值得记录的因素，而是以陈氓为首的一批纪录片工作者面对栏目化的电视改革开发电视节目资源的结果。
决定《生活空间》最终成形的有两股力量：一是以孙玉胜为代表的当时《东方时空》的领导，他们刚开始时对《生活空间》有一个含混的、宏观的定位。陈氓后来这么回忆当时的情况：我来之前，当时《东方时空》的总制片孙玉胜跟我交代了两条：一是《生活空间》的节目做得宜碎；二是这个节目是服务性质的，有关领导是从《东方时空》栏目的总体布局出发对《生活空间》提出这样的要求的。我初来的时候，也是本着这两个出发点来办节目的。
第二股力量就是陈氓自己。当时他领会精神以后便着手对《生活空间》进行了改造。他对“碎”的理解是要表现普通老百姓的日常生活，而不是一些宏大叙事和社会变迁；对“服务性质”的理解是“人文精神”，即是为人们的精神塑造提供一种高档次的服务，而不是鸡毛蒜皮的日常生活中的各种指南。可以说，陈氓个人的这种人文追求，最终决定了《生活空间》的定位，他认为这档节目：……凭着直觉感到不能只是单纯地向观众灌输一些过日子的生活技能，起码我希望这个节目能够向人们提供一些更高层次的精神上的服务。我觉得今天的中国正经历着巨大的历史转折时期，很多旧的东西都给打碎了，就像崔健在歌里唱的，是“一无所有”——说中国人缺这缺那，我看最缺的是一种人文的重塑，这种精神上的需求要比你交给他一些养鱼养花之类的技巧更为迫切。
可以说，《生活空间》最终演变成“老百姓自己的故事”是与陈氓个人追求这种人文精神分不开的。也正是在陈氓的坚持下，纪录片这种充满个人创作意味的电视体裁走上了栏目化的道路。
陈氓曾经坦言，在刚刚开始构思《生活空间》内容的时候，并没有想过将他所谓的“人文精神”的表达落实到纪录片的体裁当中去，而是做了种种体裁上的探索，其中有新闻专题片（《实话实说》），服务类专题片（《健康城》），甚至还有民俗专题片（《走天下》、《话今日》）等等。在探索的过程中，《生活空间·老百姓》板块引起了普遍关注，这一板块主要表现人们8小时以外的生活，诸如搞收藏啦，京剧发烧友什么的。而百姓当中的趣事引发了观众普遍的收视兴趣。比如《老百姓》曾经播出了一部叫《老两口蹬车走天下》的节目，讲的是一对老夫妻退休后把一辆三轮车改装成能在上面烧饭、睡觉的多功能交通工具，然后骑着这辆车到全国各地去旅游。这部片子引起了一定的震动效应，因为老两口显现出来的生活态度和生命热情令人震撼。于是陈氓进一步构思，老百姓的生活应该能够成为一个丰富的节目来源。于是，纪录片开始被考虑作为《生活空间》的核心内容。但是，对这种考虑，栏目内部有反对意见，主要有两条：一是选题有限，像《老两口蹬三轮》这样的题材不是很容易碰到；二是拍纪录片其实是一种艺术创作，需要创作者的激情和灵感，这不符合电视栏目批量化生产的制作规律。在这种情况下，陈氓请示了孙玉胜，孙玉胜拍板就做这种“老百姓”的题材，于是《生活空间》的定位就此完成。可见，《生活空间》栏目的最终成形是和陈氓等个人的努力分不开的。
在中国广播电视媒介发展的过程中，这样的“媒介英雄”比比皆是，我们能够轻易看到很多“媒介英雄”和某一电视栏目甚至一个媒介休戚相关的命运，比如魏文彬与《超级女声》，章剑华与《南京零距离》，胡玫与《雍正王朝》、《汉武大帝》等电视剧。所以，关键人物的性格、气质和命运同样也是我们理解广播电视节目和媒介发展规律的重要因素。
思考题：
1.简述当前世界上正在实施的三种广播电视体制的内涵。
2.以“文人电视”为例描述20世纪80年代的时代氛围对当时广播电视事业发展的促进作用。
3.举例说明新技术对广播电视节目变革的促进作用。
