间离化效果
史诗剧的核心特征是“间离化”（也译“间离效果”“陌生化效果”等）。所谓间离化就是有意识地在演员与所演的戏剧事件、角色之间，观众与所看演出的戏剧事件、角色之间制造一种距离或障碍，使演员和观众都能跳出单纯的情景幻觉、情感体验或共鸣，以“旁观者”的目光审视剧中人物、事件，运用理智进行思考和评判，获得对社会、人生更深刻的认识。
间离化首先意味着简单地剥去这一事件或人物性格中的理所当然的、众所周知的和显而易见的东西，从而制造出对它的惊愕和新奇感。它使所要表现的人与人之间的事物带有令人触目惊心的、引人寻求解释的、不是想当然的和不简单自然的特点。这种效果的目的是使观众能够从社会角度作出正确的批判。比如在布莱希特的剧作《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》中所采用的间离化处理方式：潘蒂拉老爷得了癫痫病，不发病时像狼一样凶残，但他以为很正常，而发病时则像正常人一样，但他却自以为很不正常，这种陌生化的处理手法能够引起人们对剥削制度的深刻认识。
关于现实主义的论争
布莱希特与卢卡契就现实主义的观点存在重要分歧：
1.关于现实主义的出发点。两人都承认现实是文艺的源泉，都要以马克思主义来观察现实，但对马克思主义的理解不同，卢卡契持人本论，布莱希特持阶级论。卢卡契认为马克思主义的核心是人的解放，阶级剥削和异化的现实破坏了人的完整性，革命就是改变现实社会物质结构，恢复人的完整性，使人得到真正解放，因此文艺应高举“人道主义”旗帜。布莱希特则认为马克思主义首先是阶级斗争学说，文艺首先应考虑为无产阶级解放斗争服务的问题，不能只讲人道主义，凡是捍卫人道主义的口号还没有补充上对反对资产阶级所有制的口号的地方，那里的文学就没有转向人民。
2.对现实主义的理解。卢卡契认为现实主义应当真实地直接地再现现实生活，酷似生活，使读者很容易从作品中辨认出现实面貌来。而布莱希特则主张一部艺术作品，它的现实被驾驭得越容易辨认，便越是现实主义的。也就是说，现实主义不要求以酷似生活为标准，而应驾驭现实，洞察生活本质，使人们更易认识世界的内在关系与发展趋向。因此，现实主义就是揭示出社会的因果关系要强调发展的因素，要既具体又要让人有抽象概括的可能。
3.关于现实主义表现的中心是事件还是人物的问题。卢卡契认为现实主义应以刻画个性鲜明的人物为中心来达到真实地再现生活的目的，因而只赞扬巴尔扎克和托尔斯泰的作品，而对英国意识流作家乔伊斯则持批评态度。布莱希特则从间离化、破除情感共鸣体验出发，主张把事件过程置于艺术表现的中心，人物在他那里只是一种符号，并不一定要有鲜明个性，目的在于展示现实的发展过程与趋势。因此，他对乔伊斯等现代主义作家评价甚高。
4.关于现实主义的表现方法，即内容与形式关系的问题。卢卡契对19世纪现实主义艺术形式甚为推崇，要求无产阶级文艺以之作为典范。而布莱希特则强调形式服务于内容，受制于现实。他说：“如果我们要从艺术角度真正把握住这个新世界，我们就必须创造新的艺术手段和改造旧的艺术手段。今天我们要研究克莱斯特、歌德、席勒的艺术手法，但是当我们要描写新事物时，这些艺术手法就不再够用了。”因此，他主张现实主义应创造新的艺术形式和手段来表现新的现实，而不应因循守旧，死抱着19世纪现实主义手法不愿前进。
法兰克福学派
法兰克福学派是西方马克思主义最重要的一个学派。产生于20世纪30年代的德国，因其主要成员均为法兰克福大学社会研究所成员而得名。60年代达到鼎盛时期，70年代后逐渐衰退。主要代表人物有：霍克海默、本雅明、阿多诺、马尔库塞、弗洛姆、哈贝马斯等。
法兰克福学派以社会哲学为主要研究方向，提出了一种“社会批判理论”作为分析当代资本主义社会、批判其异化和反人性的武器。尽管他们的文艺理论各有不同，但在批判现代社会否定人性、强调现代艺术具有反抗社会、拯救人性、解放人类的特殊职能上却大体一致，体现出鲜明的反异化色彩。
【本雅明】
瓦尔特·本雅明，德国哲学家、美学家、文艺批评家，西方马克思主义的重要代表之一。1930年在法兰克福大学社会研究所工作，是法兰克福学派的先驱之一。其哲学研究主要涉及意识形态和文化批判、认识论和历史哲学。主要著作有《机械复制时代的艺术品》《德国浪漫派中的艺术批评的概念》《德意志悲剧的起源》等。
现代艺术观
本雅明从时代和社会现实的发展、变化出发，分析了现代社会与艺术的转型。他认为，在工业革命前的手工劳动关系中，人际传播方式主要是取决于时间性的叙说，所以叙事性艺术就驻足在这种关系中；而现代资产阶级工业社会则进入了信息时代，信息的特点是瞬间性，这造成一切取决于时间的时代已一去不复返，现代人不再去致力于那些耗费时间的东西，因而叙事性艺术如传统形式的小说就出现危机，而代之以机械复制艺术如摄影、电影的兴盛。本雅明因此把当代称为“艺术裂变的时代”。正是这种“裂变”导致古典艺术的衰微和现代艺术的崛起。
本雅明认为，古典艺术由于重叙述，所以意义确定，清楚易解，一目了然；而现代艺术的瞬间性则导致其意义晦涩、不确定乃至费解，须经思考方能领悟。这里，他以波德莱尔和布莱希特为例予以说明。
他认为，19世纪法国象征主义大师波德莱尔的抒情诗抛弃了传统的单纯抒情性，而加入了反思性，并使这种反思性上升到主导地位，从而增加了阅读的费解性；波德莱尔的诗具有强烈的惊颤效果，这种惊颤效果与现代城市生活中人们的惊颤体验相仿佛，也与马克思描绘的现代大机器生产下工人的心理体验相对应，而消化惊颤是一个比获得惊颤更为重要的任务，这就使读者在感受到作者的惊颤效果时要更多地思考以消化惊颤，消化的途径就是以毒攻毒，先激起惊颤体验再抵御现实的惊颤，惊颤因素的特点给人的印象越强烈，意识就越有意识地成为反抗刺激的敏感屏障，这也增加了诗的费解性。
本雅明也肯定了布莱希特的史诗剧实验，指出，布莱希特采用的间离技巧，使观众不是亲近的，而是疏离的。观赏者并不像在自然主义戏剧中那样以满不在乎的心情，而是以极大的惊奇心情看到了剧情是一种真实，并引导观众跳出幻觉，以清醒的理性反思剧情，因而不是一开始，而是最后才理解剧作的意义，这是叙事话剧费解的主要原因。
上述本雅明对两位大师的分析和评价，也揭示出了整个现代艺术走向费解的特征，本雅明不仅从艺术形式上看待现代艺术的费解性，而且从内容上发现并肯定了这种费解性背后隐藏着对资本主义现实的严肃的批判性。
艺术生产论
本雅明认为，艺术创作是生产，艺术欣赏是消费。艺术创作的“技术”即技巧，代表着一定的艺术发展水平，构成了艺术生产中的艺术生产力。而艺术生产者与消费者之间的关系则构成了艺术生产关系。根据马克思主义关于生产关系一般地决定于生产力的原理，本雅明认为在人类艺术活动中，艺术生产关系也一般地决定于艺术生产力，即技巧。当艺术生产关系与艺术生产力发生矛盾、阻碍艺术生产力发展时，社会出现艺术革命，新的艺术技巧就会产生，打破旧的艺术生产关系，把艺术推向前进。
文艺的技巧（即技术）作为艺术生产力的代表，在本雅明的艺术生产理论中就占有特殊重要的地位：
1.技巧直接关涉到对文艺作品的分析与评价的唯物主义原则。他认为，技巧使文艺作品能为直接的社会分析所把握，由此也就能为唯物主义分析所把握。对作品肯定还是否定，不只是看其政治倾向革命与否，即不只是看对其时代的生产关系持何态度，更要看其同生产力（技巧）取何种关系，换言之，要看作品的文艺技巧是否先进。
2.用技巧概念来消除形式与内容传统的僵硬对立。文艺作品的政治倾向即所谓内容，并不在技巧即所谓形式之外，作品正确的政治倾向一词包含着它的文艺内质即技巧，因此，他提出用文学倾向来取代政治倾向，以便实现对形式和内容之间无益对立的超越。
3.他从技巧决定论出发，推崇摄影、电影等新兴艺术手段，对艺术技巧、形式上努力革新的现代主义艺术，从布莱希特的史诗剧到卡夫卡的小说，从达达主义到超现实主义等先锋派艺术，给予高度评价。
艺术消费论
本雅明在《作为生产者的作者》一文中明确提出了应将消费者转化为生产者、将读者或观众转化为艺术生产的合作者的思想。在《什么是史诗剧》一文中，他赞扬布莱希特的史诗剧打破了传统的“第四堵墙”的舞台结构，使观众也参与到演出中去，成为戏剧创作的合作伙伴。在《爱德华·福克斯：收藏家兼史学家》一文中，他指出对于历史唯物主义来说，过去的作品总是未完成的，它必须是在历史的具体过程中由具体时代的读者去实现；这些作品同它们以前和以后的历史都是连接在一起的，而正是它们以后被读者消费、欣赏的历史把它们以前的历史照亮成为一个不断变易的连续过程；又正是变易的历史决定了艺术作品与其消费者的种种关系并提供给不同历史地位的消费者以参与艺术生产的不同可能。
机械复制时代的艺术论
在《机械复制时代的艺术品》一文中，本雅明认为随着现代科技和生产力的发展，艺术生产也进入了机械复制的时代。这带来了艺术的巨大变革，传统艺术的“光晕”消失了，可用机械复制的艺术却悄然崛起。
在本雅明那里，“光晕”这个概念含义复杂而模糊，同疏离感、膜拜价值、本真性、自律性、独一无二性等都有联系，用来泛指传统艺术的审美特征。按本雅明所说，“光晕”并非客体内在固有的，而是外在属性，包括艺术品的所有者、严格的展览、真实性或文化价值等。因此，光晕表明艺术与原始的、封建的或资产阶级权力结构的传统联系，进而表示它与宗教或世俗仪式的联系。而机械复制艺术则指能用先进技术、机械手段进行大量复制的现代艺术品。
传统艺术作品具有当时当地性，即在它诞生地的独一无二性，这独一无二性构成环绕作品的灵光圈；但随着机械复制时代的到来，诸如摄影、电影的大量复制使得作品被无限多地复制，这使原作的本真性、唯一性与权威性就丧失了，真正的艺术品可能不会被触动，但艺术品存在的质地却一再贬值，环绕它的光晕也就消失了。
本雅明指出，随着传统艺术光晕的消失，艺术原有的功能与价值也发生巨大变化，艺术的全部功能颠倒过来了，它不再建立在礼仪基础上，而开始建立在另一种实践——政治的基础上了，它原有的膜拜价值（对它独一无二性和光晕的膜拜）也被展示价值所取代。本雅明认为，正是艺术作品的机械复制性，才在历史上第一次把艺术品从对仪式的寄生中解放出来，获得了展示价值的主导地位。与此相应，艺术接受也从侧重膜拜价值的凝神观照接受方式转变为侧重展示价值的消遣性接受方式，凝神观照的人沉湎到该作品之中，而进行消遣的大众则超然于艺术品，沉浸在自我之中：前者被作品所吸收，后者则把作品吸收进来；前者在接受中唤起移情作用，达到净化目的；后者如电影的接受则通过片段、零散的镜头，画面的蒙太奇转换，打破了观众常态的视觉过程整体感，引起惊颤的心理效应，实现激励公众的政治功能。
在复制艺术中，本雅明最推崇电影。他认为，电影展示了异样的世界和视觉无意识，丰富了我们的观照世界的方式；它对现实的表现是通过强烈的机械手段，实现了现实中非机械的层面，现代人就要求艺术品展现现实中的这种非机械的层面，这个层面蕴含着现实中非异化的、丰富复杂的精神世界的活动和变化了音质，电影是人类艺术活动的一次革命。
