当代西方的符号学有两个完全不同的潮流，一是卡西尔、苏珊·朗格的从文化人类学出发的符号学，一是从结构主义语言学推衍而来的符号学。对这二者的混淆主要由于中文翻译造成的。就西文来看，其分别是很清楚的，前者是symbol，后者是semiotics；前者可称为象征符号学，后者——如果从美学、文艺学的角度看——可称为结构主义符号学，因为使semiotics在文艺学上声势大振的是一批结构主义者：罗兰·巴尔特、托多洛夫、格雷马斯。实际上semiotics的趣旨，在结构主义一章已讲了，这里讲的符号学方法论，主要是symbol的方法论。
符号学方法论的理论基础
符号学方法论的基石来源于卡西尔的文化哲学。这位著述甚多的德国哲学家于本世纪20年代先后发表了三卷《符号形式的哲学》（第一卷《语言》，第二卷《神话思维》，第三卷《认识现象学》），创立了一套文化哲学体系。他认为文化就是一整套符号体系。以文化哲学来探索人，得出了人的新定义：人是创造符号的动物。以文化哲学来看人所面对的世界，人不是生活在一个单纯的物理世界之中，而是生活在一个符号世界之中，语言、神话艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类在思想和经验之中取得的一切进步都使这符号之网更为精巧和牢固。人不再能直接地面对实在，他不可能仿佛是面对面地直观实在了。人的符号活动能力进展多少，物理实在似乎也就相应的退却多少，在某种意义上说，人是在不断地与自身打交道而不是在应付事物本身，他是如此的使自己被包围在语言的形式、艺术和想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西。人在理论领域中的这种状况同样也表现在实践领域中。即使在实践领域，人也并不是生活在一个铁板事实的世界之中，并不是根据他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望与恐惧、幻觉与醒悟、空想与梦境之中。社会越发展，人的创造物——符号的作用就愈被人所认识，人通过符号认识世界，人生活在符号之中就愈显得突出。因创造符号，自然人成为文化人，凭符号人与自然相对立，文化即符号，对人的研究，首要的是对符号的研究。神话、宗教、语言、艺术、历史科学是人类文化符号的各个主要扇面。通过对这各种符号形式的认识，人就能完全地认识自身。在建造自己宏伟的文化哲学的大厦中，卡西尔也建造了作为大厦的必要组成部分的艺术哲学。《神话思维》中就专论了艺术哲学。《人论》中也专有了“艺术”一节。做过两次语言和艺术的演讲，还著有《卢梭·康德·歌德》《理念与形式：论歌德、席勒、荷尔德林、克莱斯特》等与文艺学有关的著作。在这些论著中，卡西尔开创了从文化整体的角度，把艺术作为一种符号，一种不同于神话、宗教、语言、历史、科学的符号来研究的新路。
沿着卡西尔的符号学之路，终于筑成符号学美学艺术理论体系的是美国哲学家、美学家苏珊·卡纳斯·朗格。朗格有一系列与美学和艺术有关的著作：《哲学新解》《艺术问题》《心灵：论人类的情感》。使她颇有影响，并使得符号学美学得到体系性完成的是《情感与形式》。因此，对符号学方法论的论述必然是主要围绕着《情感与形式》来进行。
【卡西尔】
恩斯特·卡西尔，德国哲学家、美学家。卡西尔出自新康德主义的马堡学派，他的就职论文就是在新康德主义者赫尔曼·柯亨的指导下在马堡完成的。马堡大学以注重康德的科学而著称，而马堡学派也是德国大学在世纪之交时“回到康德去”运动的一部分。卡西尔本人也认为康德非常重要，是近代哲学发展的一个中心任务。但是，卡西尔后来的发展完全超出了康德的科学哲学，甚至也不仅仅是对康德的一种引申。卡西尔的符号美学不属于结构主义流派，可代表符号学的德国文化人类传统。代表作《符号形式的哲学》《人论》。
卡西尔把人定义为符号的动物，并把人类文化的各个方面看成是符号化行为的结果，诸如语言、神话、宗教、艺术、科学、史学等，在他看来不过是整个符号化行为的一部分。关于艺术，卡西尔认为它不是对实在的模仿，而是对实在的发现。他认为，艺术和科学都可称为知识，但科学诉诸一般，艺术则求诸具体。在功能上，艺术也不同于科学，艺术教会人们将事物形象化，而不是仅仅将它概念化或功利化。
卡西尔思想的基本立足点有两个，一个是符号论，一个是文化论。
人类的思维从根本上说是以符号形式来看待和规定客观“实在”。所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示意义的一切现象都是符号。是符号形式为人类展现了一个全新的世界。人不仅生活在更为宽广的实在之中，而且可以说他还生活在新的实在之维中。因为人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中。
卡西尔突破了自然科学的认识论范围，扩展到更宽广的文化领域。卡西尔认为，他的哲学符号论实质上就是文化符号论。他说：“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件。”还说：“我们应当把人定义为符号的动物（animal symbolicum）……只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”在这种由人所创造的符号形式拓展开来的文化视野中不仅包括了自然科学，而且还包括了语言、神话、宗教、历史和艺术。卡西尔将此称之为“人性的圆周”。人性就体现在人的劳作或活动体系的圆圈之内，这种劳作主要就是人的符号活动。在语言、神话、艺术、宗教、历史、科学等文化形式当中，人所做的只不过是建造一个符号的宇宙。语言、神话，艺术、宗教、历史、科学等文化形式都是符号形式，是人类符号活动的成果。正是人类创造性的符号活动，建构了丰富多彩的人类文化。人的符号活动的创造功能是一个双向的动态过程：一方面，人的本质力量通过符号活动得以实现和对象化，成为各种文化形式；另一方面，各种文化形式的历史展示了创造符号的人的本性不断完善和丰富的历程。作为一个整体的人类文化，因而可以成为一个人类不断自我解放的过程。
卡西尔认为，符号不是事实性的，而是思想性的，不是实体性的，而是功能性的。符号具有间接的特征，这使得符号成为由特殊提高到普遍的基本形式。由于这种普遍性，符号与信号就显然不一样了，信号是物理性的、事实性的，而符号是思想性的、普遍性的。卡西尔以俄国生理学家巴甫洛夫所作的狗的第二信号系统实验为例来予以说明。他认为，铃作为“食物”的信号不能和人的“符号”相提并论。“铃声”作为“信号”是一个物理事实，是物理世界的一部分；相反，人的“符号”不是“事实性的”，而是“思想性的”，它是人类意义世界的一部分。信号是“操作者”；而符号则是“指称者”；信号是物理的或实体性的存在，而符号是观念性的或意义性的存在，具有功能性的价值。符号是间接指示意义的，所以用符号来把握世界，就是对世界的意义的解释。人类的符号活动，本质上都是文化活动的形式，是人类对世界的意义的探询和解释，是人类精神自我展示的道路。这样，卡西尔的符号哲学实现了对康德的认识论的扩大，使康德所发动的哥白尼革命获得了一种全新的、扩大了的意义。
卡西尔反对自亚里士多德以来占统治地位的摹仿说。他认为艺术不能单纯模仿现实，艺术家必须要能够偏离自然，能有所创造。科学发现规律，而艺术则发现充满生命的形式。艺术是语言，但不是文字符号的语言，而是直觉符号的语言。艺术不是对现实的模仿，也不是一般性的情感流露，而是人的生命外化而成的感性符号形式。艺术品是想象和情感的外化形式，在这种深层的形式结构中融入了人类经验的全部内容。他说：每一件艺术品都有一个直观的结构，而这就意味着一种理性的品格。另外，艺术显示意义的方式表示再现也不是表现，而是通过象征来完成的。所以，他称艺术为象征符号形式。
人类艺术的本质就是“构型”。其奥妙不应该到内部情感世界、外部物理世界之中去寻找。这些内外因素只不过是艺术赖以存在的相关条件，而不是决定艺术之为艺术的根本力量。只有当这些内外条件因素隶属和统一到艺术创造的“构型”中，才会获得其全新价值。或者说，只有当这些内外条件因素融汇和服从于艺术“构型”的音律词语，色彩条件，线条形象，形式节奏等形式法则中，才会获得真正的审美价值。
诗歌构型。抒情诗人并不仅仅只是一个沉湎于表现感情的人，只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术。因为诗歌艺术的本质在于用“形象、声音、韵律”进行构型，并由此形成一个统一而连续的整体。
音乐艺术的“构型”。把莫扎特的音乐说成是欢乐或宁静的，把贝多芬的音乐说成是庄重的、低沉的或崇高的，那只是暴露了一种肤浅的鉴赏力。音乐的本质也在于以“音调”的形式对人类各种丰富情感因素的一种完整“构型”。正是在这种构型中，我们可以听到的是人类情感从最低的音调到最高的全音阶。
艺术具有如下审美特征：
1.丰富性。卡西尔认为，艺术家的审美经验总是十分丰富的，对于艺术家而言，太阳每天都是新的。这就决定了艺术符号的展示必然呈现出丰富多彩、难以穷尽的面貌特征。他说：审美知觉比起我们的普遍感官知觉来更为多样化并且属于一个更为复杂的层次。
2.普遍性。艺术形式有着真正的普遍性。在他看来，艺术创造作为一种客观化的“构型”，它不仅是可“直观”的，而且也是可以“认识”的一种“真实形态”。正是这样，它就具有一种普遍可传达性。就审美欣赏而言，人们一旦被带入这个“构型”化的符号世界中，就会立即换了另一种眼光，一种由艺术家提供出来的审美眼光，去重新打量眼前的世界。艺术审美的普遍性正是在这种“理解”中，对艺术“构型”的重新“认识”中实现的。
3.真实性。卡西尔认为艺术在某种意义上和科学一样，也追求一种深刻的真实性，所不同的是科学的真实是依靠“概念的深层”来实现的，而艺术的真实则是依靠“形象的深层”来实现的。卡西尔指出，艺术符号有着一种别具一格的“知识”品质，这种品质就是“真实”。我们通过这种真实可以更加深刻地洞见事物“实在的形式结构”。
4.间隔性。任何情感因素在艺术“构型”中已经改变了它存在的方式。而艺术感染力正源于这种“构型”（或形象）中所凝结的情感（或激情）而不是情感本身，所以卡西尔说：某种激情的形象并不就是这种激情本身，情感本身的力量已经成为一种构成力量。正是由于这种“形象”或构型（构成）作用，使艺术与一般日常的情感状态保持某种间隔性。
5.解脱性。卡西尔指出，由于艺术的“构型”作用，使人们从日常生活各种自然状态中解脱出来，这种自然状态包括种种“痛苦和凌辱”，种种“残忍与暴行”，种种“事物和事件的重压”以及种种“褊狭，琐碎和愚蠢”的限制性。处于这种自然状态中的人类就是不幸、不自由的人，摆脱这种状态有多种途径，而艺术就是一个重要途径之一，而且是其他途径不可替代的。在艺术中，事物和事件失去了它们的物质重压，从而把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，给了我们一种用任何其他方式都不可能得到的内在自由。
美，并不是单纯的被感知或被知觉，而是一种“心灵的能动性”，是一种积极的“知觉化的方式和过程”。美感，“就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中的一种相应的动态过程才可能把握”。在这里卡西尔将美和美感在“心灵的能动性”中统一起来。其实“心灵的能动性”（或知觉化方式和过程）就是文化符号的构造，就是艺术形式符号的构造。强调这种能动“构造性”，是贯穿在卡西尔美学理论和艺术理论的中心思想。卡西尔从美学理论领域过渡到艺术理论领域，以“能动构造性”命题将美学理论和艺术理论统一起来，他说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美”。卡西尔眼中的美、美感和审美经验集中地体现在艺术“构造”活动中，体现在多种极富生命力的“形式”的发现和创造中。
