【张璪】
张璪，唐代画家，提出了著名的观点“外师造化，中得心源”。
“外师造化，中得心源”说的是艺术体验与构思，但这二者是一个统一的过程。从体验的环节来说，张璪之所以能画出万物之性情，必须要先有外师造化的功夫，使万物形象进入灵府，也就是南朝的姚最《续画品》说的立万象于胸怀。从构思的角度来说，为了使万象进入灵府，画家必须摒除世俗利害的考虑，把握万象的本体和生命——道，这就叫“遗去技巧，意冥玄化”，又叫“得之于玄悟”。这种境界，也就是老子的玄鉴，庄子的心斋、坐忘，宗炳的澄怀味象、澄怀观道。也因此，符载说张璪的艺术是道非画。当万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中的意象。这胸中的意象，已不同于自然形态的物象。所以说“物在灵府，不在耳目”，“离合惝恍，忽生怪状”，此时，主客已融为一体，心手也融为一体，所以张璪能够得于心，应于手，象“流电激空、惊飚戾天”那样“孤姿绝状，触毫而出”，这就是中得心源。所以说外师造化和中得心源是一个统一的过程。
从外师造化到中得心源，艺术想象很重要。没有这种创造性的艺术想象，既不可能做到意冥玄化，也不可能做到物在灵府，自然形态的物象就不可能转化为审美意象。从这一点来说，荆浩提出的“删拔大要，凝想形物”的命题可以看做是对于张璪的“外师造化、中得心源”的有机补充。
【孔颖达】
孔颖达，著名经学家，美学家。在孔颖达之前，有不少对“诗言志”的解释，但孔颖达的解释对后世的影响最大。
孔颖达明确地把情、志统一起来：“在己为情，情动为志，情、志一也。”按照这种解释，志并不是人心中固有的、静止的东西，而是“情动为志”。他认为，由于外物的感动，人心中产生哀乐的情感，就叫志。把这种情感抒发出来，就叫诗。诗产生于情感的抒发，情感产生于人心对外物的感动。
孔颖达对于“诗言志”的这种解释，一方面强调了诗歌抒情的特性，另一方面强调了外物对人心的感动。孔颖达吸收了魏晋南北朝美学家刘勰、钟嵘等人关于诗歌产生的理论，把它凝结在“诗言志”的命题之中。这样，“诗言志”这个命题的美学内涵就远远不是先秦典籍中的“诗言志”所能够比拟的了。
【白居易】
白居易，字乐天，号香山居士，唐代大诗人，又是著名的诗论家。他的诗论，体现了强烈的现实主义精神。
白居易继承儒家传统美学思想，认为“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，强调诗歌在社会生活中应该发挥“补察时政”、“泄导人情”的积极作用。诗歌所以能发挥这样的作用，是由其“诗言志”本质决定的，白居易认为，正是诗歌的这种本质，决定了它可以普遍地感动人心，同时也决定了通过它可以见国风之盛衰，闻王政之得失，知人情之哀乐，从而收到补察时政、泄导人情、上下交和、内外胥悦的社会效果。
白居易从诗歌“补察时政”、“泄导人情”这个大前提出发，引出一个结论，就是统治者应该允许并且鼓励老百姓把心中的喜怒哀乐之情抒发出来。白居易认为这样做有利于封建统治的巩固，就是他说的“善防川者，决之使导；善理人者，宣之使言”。这是为他的新乐府运动提供理论论证，集中体现了他的诗歌美学的现实主义精神。
根据诗歌“补察时政”、“泄导人情”这个基本思想，白居易对梁、陈以来的诗歌提出了严格的批评。这种反对诗歌创作脱离社会生活的倾向值得赞赏，但是白居易要求每一首诗都要有政教美刺的寄托，否则就一概加以排斥，就有点太偏激了。
【王昌龄】
王昌龄，字少伯，唐代诗人。诗论著作有《诗格》《诗中密旨》。
诗有三境
王昌龄在《诗格》里把境分为三类，这个分类实际上是对于诗歌所描绘的对象的分类。王昌龄说：“诗有三境：一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后用思，深得其情。三曰意境。亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”物境是指自然山水的境界，情境是指人生经历的境界，意境是指内心意识的境界。要注意的是，王昌龄的这个“意境”和我们现在说的“意境说”里的意境不是一个概念。王昌龄说的这个“意境”，是境的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种境一样，都属于审美客体。而“意境说”里的意境，则是一种特定的审美意象，是意与境的契合。
诗有三格
王昌龄又对诗歌意境的产生作了分析。他说：“诗有三格：一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”
王昌龄说的“三格”，是指诗歌意境产生的三种不同的情况。
第一种情况是所谓生思，是指诗人经过长期的构思，始终未能产生意象，于是暂时让自己的精神松弛下来，等待一个偶然的机会，灵感和想象为境所触发，这时意象自然地涌现出来了。在这种情况下，境和思的关系是偶然的触发，境引起思，产生了意象，境和思因此连用为境思。没有特定的境的出发，艺术灵感和艺术想象不能产生，就不能有意境的创造。
第二种情况是所谓感思，指诗人借助前人作品的意象触发灵感，创造新的意象。《诗格》另有“发兴”一词，也是讲这个意思。发兴，就是触发灵感和想象。借助古人作品中的意象来触发灵感和想象，也是意象创造的一种途径，当然不是主要的途径。
第三种情况是所谓取思，是指诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象。
王昌龄所讲的这三种情况中的第一和第三种，主要是围绕境、心、思这三个范畴来说的。境是审美客体，心是审美主体，而思则是诗人的艺术灵感和艺术想象。意境的创造要依赖在目击其物的基础上主观情意与审美客体的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。艺术灵感和艺术想象的前提是审美观照中心与境的契合，审美创造离不开审美观照，离不开心与境的契合。这也是唐代意境说的一个很重要的思想。
除了三境、三格之外，王昌龄还提出了三不、三宗旨、五趣向、五用例等理论，多层次地阐述了他的文艺美学观，影响深远。
【司空图】
司空图，晚唐诗人，诗歌理论家。其著作《二十四诗品》不仅形象地概括和描绘出各种诗歌风格的特点，而且从创作的角度深入探讨了各种艺术风格的形成，对诗歌创作、评论与欣赏等方面有相当大的贡献。值得说明的是，这篇著作在中国美学史上的地位，主要不在于它区分了诗歌意境的不同类型，而恰恰在于它论述了诗歌意境共同的美学本质。
司空图所列举的二十四诗品是：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动。每品都用十二句四言诗加以说明。从这说明中，可以发现它们都有一个中心思想，就是诗的意境必须体现宇宙的本体和生命，这在体道和主静两方面体现出来。
体道
司空图崇尚老子，而老子哲学认为，宇宙的本体和生命是道。因此，司空图认为诗的意境必须表现这个宇宙的本体和生命。他在《二十四诗品》中反复强调这一点。如“真体内充”“返虚入浑”（《雄浑》），“乘月返真”（《洗炼》），“饮真茹强”（《劲健》），“俱道适往”（《绮丽》），“是有真宰，与之沉浮”（《含蓄》），“由道返气”（《豪放》），“道不自器，与之圆方”（《委曲》），“俱似大道，妙契同生”（《形容》），“高人画中，令色缊”（《飘逸》）。《二十四诗品》里的道、真、真宰、真体、浑、气、自然、缊等概念，都是指宇宙的本体和生命，离开了这个道，意境就不存在了。
主静
为了体道，主体必须保持虚静的状态，即所谓“心斋独忘”、“涤除玄览”。司空图把这一思想引入了他的理论，用来说明诗人在创造意境时所应该具有的主观精神状态。如“素处以默，妙机其微”（《冲淡》），“体素储洁，乘月返真”（《洗炼》）“绝伫灵素，少回清真”（《形容》），都是强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。司空图认为，如此才能感受和表现客观真实的境。后来苏轼说的“虚故纳万境”，可以说就是对司空图这些诗句的概括。
【郭熙】
郭熙，北宋画家。其画论《林泉高致》是中国第一部完整而系统地阐述山水画创作规律的著作。
身即山川而取之
郭熙提出了身即山川而取之的命题，从其对此命题的阐述上来看，郭熙的这个观点是张璪的“外师造化、中得心源”的继承与发展。
第一，画家要对自然山水作直接的审美观照。郭熙认为，只有直接的观照，才能发现自然山水的审美形象。他说：“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”所谓山水之意度，就是山水的审美形象，也就是审美的自然。要发现和把握审美的自然，必须对自然山水作直接的观照。这其实是外师造化的第一层含义，张璪没有解释，郭熙把它给解释了。
第二，画家要有一个审美的心胸。郭熙认为，为了发现审美的自然，画家必须有一个审美的心胸，即他所谓的“林泉之心”。没有这个审美的心胸，就不可能实现审美的观照，即便直接面对自然山水，也仍然不可能发现审美的自然。他说：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”这里的价指审美价值。有了这种审美价值，山水才成其为审美的自然。但是这种审美价值不是任何人都能够发现的。为了发现山水的审美价值，必须有一个和它相适应的审美心胸，即“林泉之心”，这是审美观照实现的主观精神条件。
这个审美心胸，不仅对艺术的创造是必要的，而且对艺术的欣赏也是必要的。对于艺术的创造者来说，没有审美心胸就不能发现自然山水的审美价值，不能发现审美的自然；对于艺术的鉴赏者来说，没有审美的心胸，就不能发现艺术作品的审美价值，不能感受和把握作品的审美意象。郭熙以诗歌欣赏为例说明这个道理：“余因暇日，阅晋、唐古今诗什，其中诗句，有道尽人腹中事，有装出目前之景。然不因静居燕坐，明窗静几，一柱炉香，万虑消沉，则佳句好意，亦看不出，幽情美趣，亦想不成。”这里，万虑消沉，即庄子说的“齐以静心”，其实也就是“林泉之心”。若不是万虑消沉、林泉之心，也就不可能发现艺术作品的审美价值。
