为了熟练掌握艺术传达的技巧，艺术家必须经过长期的勤奋的艺术实践。匈牙利钢琴家李斯特虽然有过人的天赋，但他的成就却与后天的刻苦有更直接的联系。李斯特10岁时就到维也纳正规学习音乐，12岁只身到巴黎，与肖邦、舒曼等人交往，注意吸收巴黎各家各派钢琴演奏之长，并且同当时法国的文学家雨果、乔治·桑等人交往，从中吸取了不少艺术营养，此外，他还注意从民歌和民间音乐中吸收养料，终于在艺术上取得了突破，形成了自己独特的风格。曾巩在《墨池记》中说：“羲之之书晚乃善，则其所能，盖亦以精力自致者，非天成也。然后世未有能及者，岂其学不如彼邪？则学固岂可以少哉！”可见，即使书法之巅峰如王羲之者，也要经过长期锻炼方能达至化境。
当然，也有不少艺术家以天赋闻名。比如莫扎特，三岁学钢琴，五岁会作曲，七岁就在欧洲做巡演，11岁作了第一部歌剧，13岁便担任大主教的宫廷乐师。但这并不说明艺术家可以停留在天赋之上而不思进取，否则只会江郎才尽。
六、艺术家要有创新的精神和开放的心态。罗丹曾说：“真正的艺术家是冒着危险去推倒一切既成的偏见，而表现他自己所想到的东西。”要创新就要保持一种开放的心态，这就要求艺术家要培养能将自己的艺术思想、观念永远置于年轻、前卫、探索的艺术首创时空中的能力和毅力，以求自己的艺术创造行为能保持不衰的生命力。
第二节艺术创作过程
艺术创作活动是指艺术家运用已经掌握的艺术创作本领，将生活中得来的素材，围绕一定的主题倾向，进行艺术思维，从而在头脑中形成比较完整的艺术意象，随即运用艺术语言和各种表现方法，把它物化为供人鉴赏的艺术形象。
郑板桥在描述自己的画竹过程时说：“江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中有竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”这里，从眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹，分别对应了艺术创作过程的三个阶段：体验、构思、传达。
所谓眼中之竹，说的是体验生活对于创作的重要性，艺术家应当观察生活、感受生活，这是艺术创作的准备阶段或酝酿阶段，也就是艺术体验活动。所谓胸中之竹，说的是创造性想象力对于创作的重要性，艺术家在有了艺术体验和创作欲望之后，正式开始了头脑中的艺术创作，形成主客体统一的审美意象，也就是艺术构思活动。所谓手中之竹，乃是强调艺术传达技巧对于创作的重要性，艺术家需要通过艺术媒介或艺术语言，将审美意象物态化为可供他人欣赏的艺术形象，形成艺术作品，也就是艺术传达活动。
如果说艺术创作离不开文化修养和艺术技巧两者的话，那么文化修养有赖于眼中之竹和胸中之竹的锤炼，而艺术技巧则依赖于手中之竹的不断实践。
一、体验
体验主要是指艺术家通过长期对生活的观察、体验、思考和感动，从而产生饱含感情的深刻的感受和难忘的记忆与思考，乃至萌发不可遏制的创作欲望。体验是一种活跃的、丰富的、深刻的内心活动，是艺术创作的准备阶段。
体验之于创作者当似源头之水，一如唐代画家张璪说“外师造化，中得心源”，清代画家石涛说“搜尽奇峰打草稿”，这些都充分强调了体验的重要性。事实上，任何一个有实际意义的艺术想象，都要以丰富的生活信息即相关的诸多表象做艺术思维和艺术想象的材料，高尔基在谈到主题何来时就说：“主题是由作者的经验中产生，由生活暗示给他的一种思想。”即便是浪漫主义的幻想和虚构也都要以实际生活为基础，孙悟空大闹天宫，天宫何样，谁都不知。但天宫这个表象就是现实中存在的自然天空和人世间的皇宫这两个表象的分解组合体，玉皇大帝、王母娘娘、众仙诸神，无一不是现实生活中的原型之变奏。
从体验的主动程度上可以分为自发体验和自觉体验两种。自发体验是在无意识中形成的体验，是在生活中自然积淀下来的经验和心理，如童年时代的记忆和平时并非有意为了创作而积累起来的生活经验等。自觉体验则是指艺术家为了创作而有意识地对生活进行观察体验，特别是对生活感受最深、为生活所叩击心弦的时候，往往会产生强烈的心潮起伏，形成物我同一、主客体交融的境界。
从体验的深刻程度上可分为直接体验和间接体验。所谓直接体验，是指艺术家在生活中亲历的所见、所闻、所遇，这些亲身经历往往成为艺术家创作的原料，激发起艺术家的创作欲望，激发起艺术家生动的想象和丰富的情感。比如高尔基的自传体小说三部曲——《童年》《在人间》《我的大学》，就是以作者本人青少年时期的亲身经历为素材，正是那段时期饱经痛苦的经历激发出作者不可遏制的创作冲动和欲望。其他如蔡文姬的《胡笳十八拍》、小仲马的《茶花女》等，由于作者在当时环境中亲身经历过所留下的扣人心弦不可磨灭的记忆，往往会在创作中产生字字是血、声声是泪的效果。
所谓间接体验，是指艺术家从他人的言谈和著作中吸取生活经验，这些间接的生活体验常常可以扩大艺术家的视野，拓展艺术家的生活积累，诱发艺术家的创作灵感。间接经验对于艺术创作也很重要，歌德说：“诗人不是生下来就知道法庭怎样判案，议会怎样工作，国王怎样加冕。如果他要写这类题材而不愿违背真相，他就必须向经验或文化遗产请教。”任何一个艺术家，即使是社会阅历非常丰富之人，也不可能事事都自己亲身经历一番。更何况，一个人的一生也仅有百年时光，而人类发展史却有千万之年，以百年之躯体万年之事，这当然是不可能的。因此，从古今中外那些具有代表性、概括性的作品中去吸取养料以丰富自己的学识、拓展自己的视野才是一个切实可行的方法。因此也可以说，没有一个有成就的艺术家是与前人的间接经验完全分割而不相通的；恰恰相反的是，对前人的间接经验的掌握愈加丰厚，创作上越能将这些间接经验化成自己的营养、血液和独到的见解。所谓“读书破万卷，下笔如有神”，只有对前人经验的不断积累，才能使自己掌握更丰富的信息量，在使用时可以信手拈来，选用自如。以托尔斯泰的长篇小说《复活》为例，这部小说就是源自于他在家乡听到检察官所讲的一个贵族青年对一个青年女仆始乱终弃的故事。美国人类学家鲁思·本尼迪克特并未去过日本，却通过间接地获取资料，写出了把日本民族性格分析得透彻无比的《菊与刀》。可见，间接体验对于艺术创作来说，也有很重要的作用。
二、构思
构思是艺术创作者在对客观世界审美感知和体验的基础上，融会主观的思想、情感、愿望、理想，在艺术家头脑中经过艺术创造形成审美意象的过程。审美意象本属于意义层，一旦被符号化、物质化，就成为审美形象。因此，可以说意象是尚未表达的形象，形象是可被感知的意象。
构思的心理机制
在艺术构思中，多种审美心理机制都在发挥着重要的作用。想象与联想，灵感与直觉，理智与情感，意识与无意识，形象思维和抽象思维等，这些都是艺术构思中的重要心理能力。
想象与联想
想象，顾名思义，就是想出一个象。想象可分为三类：对外部事物或现象的复现，叫再现想象；将某种理论的东西形象化，叫比拟想象；凭空地将此物想成彼物，将无物想为有物，将常物想成异物，叫虚构想象。后两者又称作创造想象。
艺术构思过程中的重要思维乃是形象思维，而形象思维的核心就是借助于想象所从事的思维，可见想象力之于艺术的重要性。黑格尔在《美学》一书中就认为，真正的创造就是艺术想象的活动，因为艺术不仅可以利用自然界丰富多彩的形形色色，而且还可以用创造的想象自己去另外创造无穷无尽的形象。所以，最杰出的艺术本领就是想象。别林斯基也认为，形象思维的中心环节就是艺术家的想象活动。车尔尼雪夫斯基也指出，艺术创作中最主要的东西就是创造性的想象。高尔基在阐述想象力之重要性时说：“科学工作者研究公羊时，用不着想象自己也是一只公羊，但是文学家则不然，他虽慷慨，却必须想象自己是个吝啬鬼，他虽毫无私心，却必须觉得自己是个贪婪的守财奴，他虽意志薄弱，但必须令人信服地描写出一个意志坚强的人。”所谓“形在江海之上，心存魏阙之下”，“寂然凝虑，思接千载”，“悄焉动容，视通万里”，“眉睫之前，卷舒风云之色”，这些都是对艺术构思中想象机制活动的生动描述。想象是贯穿艺术构思过程中的一种心理机制，没有想象，艺术构思根本无法进行。
联想是由此物想到彼物的心理过程，也是一种想象。联想也有三类：由时间、空间上的接近而联想，叫做接近联想；由具有两种类似特征的联想，叫类似联想；由两种以上相关的事物联想起来的，叫对比联想。这三种规律在艺术构思中也起着相当重要的作用。
灵感与直觉
灵感，是指在创造活动之中，人的大脑皮层高度兴奋时的一种特殊的心理状态和思维形式，它是在一定的抽象思维或形象思维的基础上，突如其来地产生出新概念或新意象的顿悟式思维形式。
首先是酝酿的长期性。灵感虽然是突然的和不可预期的，但它产生于大脑集中注意的优势兴奋之后却是肯定的。也就是说，它的发生虽然是偶然的，但却是长期思考的结果。所谓“长期积累，偶然得之”，“踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫”，灵感就是艺术家在长期积累、比较、分析材料，艰苦地思索以至达到寝食俱忘的程度之后，突然在无意之间所获得的结果。
其次就是来临时的非预期性和转瞬即逝性，不及时捕捉就难以再现。灵感爆发于创造性思维久久酝酿并接近成熟的阶段，常常是创作者已经放弃了专注的沉思而干其他事情甚至是静谧的睡梦之时。由于某种触发，暂时中断的神经联系突然接通，从而出现了认识上的飞跃，在不经意间蓦然浮现脑际。灵感爆发时，艺术家往往只注意无意得之的那一瞬间，仿佛天赐神授，而忽视了在此之前那长期艰难的积累和思考过程。
拿肖邦为例，早在1830年11月在国外听到华沙爆发革命起义的消息后，肖邦的心情就非常激动，创作冲动就开始时时撩扰着他的心灵，而一年后在赴西欧途中他听到华沙革命失败的消息，那种莫名的巨大悲痛激发了他的创作灵感，只花了几天时间就完成了《c小调练习曲》（又叫《革命练习曲》）。
直觉，是省略了推理过程而对事物本质做出直接了解和揭示，这是一种对艺术形象不假思索而即刻把握与领悟的能力。省略推理过程不是不要推理过程，恰恰相反，直接认知和洞察事物，不但要依据过去积累的一切知识和经验，而且这些知识和经验还要烂熟于胸，并经过反复的和多次的推理、判断和使用。只有这样，当某一事物初次呈现在面前时，才能从整体上迅速猜测、洞察，并一跃而抓住其背后隐藏的奥秘。因而，直觉虽然是省略了推理过程而直奔事物本质的一种思维方式，但实际上它需要更深厚的生活积累和更严谨的推理训练。
在艺术思维中，直觉主要有两大作用：一是表现为艺术家对某事物或现象的直观把握，由此出发，他可能迅速建构起一件作品。巴尔扎克有很好的体会，他说，有时对一个细节、一个字的洞察就可能唤起一整套意念，从这些意念的滋长、发育和酝酿之中，又可以诞生显露匕首的悲剧，风趣横溢的喜剧，简直是“你想要什么，就有什么”。二是表现为艺术家在某事物或现象背后突然发现使人深省的内蕴。这一内蕴是为他所仅见而别人毫无察觉的。托尔斯泰听了“托尼的故事”后，马上请求别人把这个故事让给自己，他从这个故事中领悟到一种不同寻常的魅力。由是观之，在艺术创作中，直觉是艺术家凭借过去的知识、经验和炉火纯青的推理能力对外在事物或现象所作出的一种突破性顿悟。
直觉与灵感有时纠缠在一起，但两者有很大的区别：灵感是长久思索、艰苦劳动之后的成果，直觉却是从整体上对事物作出的突兀判断；灵感发生在久思不得其解之后，而直觉往往发生在第一次碰头之时；灵感是获取成熟的答案，直觉则是得到推测性的洞察。
