当然，由于艺术种类之不同，上述活动要素也并非就完全与所有门类艺术都严丝合缝，譬如音乐，随着艺术生产的社会分工，作曲与演奏逐渐分离，在作者之外，又多了一个表演者。尽管表演可以视为一种二度创作，但由于这两门活动各自有各自所要依从的法则和规律，且存在着先后发生的依存关系，因此，在从具体门类艺术出发探讨其活动要素时，需视当时情况而定。
另外，当今的艺术活动，虽说不是全部，但可以说很多已经变成了一种传媒活动。因此，在传播学视野中来看待艺术活动之要素时，我们又必须要考虑到传播者的因素。传播者是运用传播媒体尤其是大众传媒以产业化、规模化的方式对艺术进行传播的单位。对传播者要素的重视乃是由传播技术变革所带来的一种必然趋势，一是传媒自身的技术特点形成了新的传媒依赖性艺术，比如电影、电视、计算机艺术等；二是现代传媒在艺术商业化运作中的中心地位，已经使得上述其他艺术活动要素不得不以传播者为核心来展开自己的活动。
因此，在整个艺术活动要素中，世界、作者、作品、读者乃是最基本的要素，而传播者的加入，则更加凸显了现代艺术活动的一种特征，即以传播为运转核心。
在上述艺术活动图式中可见，整个创作者、传播者、欣赏者等主体都是在世界这个现实环境中展开活动，创作者创作出原创作品，我们称为作品一；之后传播者根据自己的理解阐释将之转化为能够被传播出去的新作品，我们称之为作品二；作品二在到达欣赏者那里后，又被欣赏者按照自己的理解再次转化为自己心中的意象，我们称之为作品三。
在这之中，作品一、二、三之间既有联系，即都生根于创作者的原始作品；但又相互之间有所区别，即因为创作者、传播者、欣赏者这三个主体所生活的世界不同、经历不同、体验不同等等造成了三者之间对作品的编码、解码上的不同。
还有一点值得注意，即作品一和作品二都是一种物化的作品，是可被感知的存在。而作品三则不然，它一般只存在于欣赏者的内心体验，属于并不外露的内心意象。
关于上述艺术活动的各个要素，我们将在下文中分章论述，这里就此省略。
在上述艺术活动各要素中，围绕着世界和作者之轻重判别，形成了再现和表现之观点不同，不同的理论家提出了不同的模式。
美国文艺理论家艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了文学的四要素，即作品、艺术家、宇宙和观众。其模式以作品为中心，分别倾向于宇宙、艺术家或者观众，并由此相对应形成模仿论、表现论和实用论，而如果只是孤立地考察作品则为客观论。
美国学者刘若愚在艾布拉姆斯的基础上，重新将这几种要素进行排列，形成了一种环状的艺术系统。
在刘若愚的基础上，美国学者叶维廉又将之扩展为一个更为庞大的理论架构。
按照叶维廉的说法，一部作品诞生的前后，有五个必不可少的基础，即作者、世界、作品、读者、包括文化历史因素在内的语言。由此，西方文艺理论便有六个不同的导向：观感运思程式理论、由心象到艺术呈现的理论、传达与接受系统的理论、读者对象的理论、作品自主的理论以及文化历史环境决定的理论。
笔者受波普尔的“三个世界”之说的启发，也尝试提出了自己的艺术本质观。艺术既是社会生活的反映，也是主体内心的外在表现。社会生活与主体内心并非割裂对立之物，因为，事实上社会生活必是充满了主体情感化、实践化、外在化的社会生活；主体内心也必是自然万物、社会风情之投射、浸染、影响后的内在之思。从此立论来看，艺术中再现和表现的关系，也就并非绝对对立，而是在特定的情境中，哪种倾向表现得更加明显、更加强烈而已。
在上图中，世界一为客观存在的世界，世界二为主观认识的世界，世界三为艺术本体的世界。艺术作品世界并不直接反映世界一，即不直接反映客观世界，而是反映人们对世界的认识，也就是人的主观世界。人们对客观世界的认识有无共同感觉体现在对作品三即艺术作品世界有无共鸣上。
第三节艺术的特征
正是由于艺术之本质离不开外在客观世界的影响，同时又离不开内在主观世界的创作，所以，艺术也必然具备了形象性、主体性、审美性、情感性等特征。
一、形象性
艺术的首要特征就是形象性，形象性是指任何艺术情思都要通过一种可感知的符号体系形象化地表达出来。只不过，同一种情思、同一种意义可以通过不同的形式符号、不同的艺术形象来表达而已。
这里有两个问题。首先是必要性，即艺术必须以具体的形象来反映世界或者表达内心，否则艺术存在和艺术交流便无所依靠。像克罗齐所说的直觉即表现，忽略了艺术传达之作用，在实际的审美交流中并不行得通。其次是多元性，艺术形象的创造由于门类艺术之不同，所采用的传达介质不同，也就形成了各自不同的形象，得用不同的感官来接触感受。绘画、音乐、文学这三种门类艺术的感受方式就互不相同。
1.艺术形象是主观客观的统一
这个特点即是说艺术形象作为具体感性的符号序列是客观显现的，同时艺术符号必然蕴含着主体情感的介入。鲁迅说：“表面上是一张画，一个雕像，其实是他的思想和人格的表现。”法国文艺理论家布封也说：“风格即人。”我国古代文论中也有“文如其人、画如其人”的说法，可见，艺术作品虽然有其客观存在性，但这客观之中必然不断流露出主体的痕迹。
2.艺术形象是内容形式的统一
艺术作品本身是能指和所指的统一，形式与内容的结合。我们直观艺术时首先获得的就是纯粹的形式感受。听莫扎特的歌剧《魔笛》中的《仇恨的火焰》，夜后的花腔女高音唱段极其华丽自由、流畅动听，直如白居易形容琵琶女弹奏时所说的大珠小珠落玉盘；看英国画家康斯坦布尔的《干草车》那柔和的色彩、温暖的光线，一种久远的田园意境又在眼前。
在感受形式的同时，我们也能感受到内容。这个最为明显的代表性艺术便是书法，作为一种纯粹的有意味的形式，书法当算是形式美与内容美的高度结合体。看王羲之的《兰亭集序》，字体精美，布局甚善，似天生丽质翩翩起舞，董其昌在《画禅室随笔》中如是评论：“右军《兰亭序》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所出，皆入法则，所以为神品也”，解缙在《春雨杂述》中也称赞道：“右军之叙兰亭，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短”。《兰亭序》的章法，其舞姿之美是无与伦比的。在这书法展示形式美的同时，书法作为文字所表征之语意也透露出来：“永和九年鹅池，岁在癸丑……”其中所感慨的山水之美、宇宙之玄、人生真谛也都溢于言表。这里值得一提的是，这形式与内容恰恰是一种共生关系。形式上必须笔法精严，才能行云流水而形神兼具，内容上必须情深意厚，才能情注毫端而天趣自在；两者缺一不可。
关于形式与内容的关系，我们将在后文中详细阐述。
二、主体性
由于艺术活动始终离不开具体的个人，因此艺术活动也必然总是打上人的印记。主体性就是指艺术活动总是富含了人的思想、人的情感，因此必然具备人的特性。
1.创作的主体性
由于创作者生活经历、教育背景、知识结构等各方面的区别，造成了他们对题材选择和形式运用上有各自的特色。比如说，李白多浪漫，杜甫多现实。
法国文艺理论家布封说“风格即人”，苏轼在《答张文潜书》中也说“其文如其为人”，可见人对作品之影响。
由于创作主体自身的经历、知识结构、教育背景等诸多因素的影响，不同的作者必然会呈现出不同的风格。同样是画马，韩干的《照夜白图》表现得硕大丰满，赵孟的《秋郊饮马图》则表现得健美活泼，而徐悲鸿的《八骏图》则显得潇洒骏逸。
对于创作的主体性还可做一番深入理解。创作者自身固有的创作模式、创作思路或者创作符号，会形成自己独特的风格。长久下来，欣赏者会形成一种条件反射，即看到某种风格相似的作品，会联想到其作者。比如鲁迅，据统计他曾用过150多个笔名，无论是叫黄棘、鲁迅还是巴人，其作品内在的深刻犀利、直刺灵魂、嬉笑怒骂等始终是其主流风格。
2.作品的主体性
从审美主客体关系角度来看，因为创作者主体的生活经历、情感、体验不同，其对作品客体的投射就不一样，这就造成了作品的独一无二性。
同名散文《桨声灯影里的秦淮河》在朱自清和俞平伯手里就各有不同，前者朴实敦厚、清新委婉；后者细腻感人、情景交融。同样是描写河水溪流，西方民族乐派代表人物斯美塔那的《沃尔塔瓦河》就侧重和声美感，表现出了大河之波澜壮阔的气势，而中国古曲《流水》则是侧重线条美感，五声音阶的泛音演奏极力体现出了一种空灵之美。同样是抒发悲怆之感情，贝多芬的《悲怆》悲而奋进，柴可夫斯基的《悲怆》则悲而深沉。同样是描写月光之夜景，贝多芬的《月光》轻盈抒情，德彪西的《月光》则朦胧诗意。
由上可见，作品之诞生乃是结合了天时、地利、人和的产物，非那时、非那地、非那人不能创作那物。名字可以一样，但其风格、精神、意蕴却必有其独特内涵。以上是为作品之主体性。
3.欣赏的主体性
创作有主体性，欣赏也有主体性。欣赏作为审美活动，凝聚了欣赏者的主观创造，可谓是一种二度创作。这种二度创作也受到了欣赏者生活体验、情感经历的影响，因此，欣赏活动也因主体不同而显得各有意义，也就是通常所谓的仁者见仁，智者见智。
董仲舒在《春秋繁露》中明确提出“诗无达诂”，标举审美鉴赏的主体差异性。刘勰也在《文心雕龙·知音》中说：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝籍者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。会己则嗟讽，异我则沮弃，各执一隅之解，欲拟万端之变”。“知多偏好，人莫圆该”，说的就是文章纷繁多杂，文采各有所异，每个人的审美又多各有偏好，不可能周全兼备。鲁迅在谈《红楼梦》时说：“《红楼梦》是中国许多人所知道，至少，是知道这名目的书。谁是作者和续者姑且不论，单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”
西方理论界也有“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”的观点。赫尔岑看哈姆雷特时泪流满面，但托尔斯泰却无动于衷。可见，即使是经典的作品，在不同的大文学家那里也未必就都能获得共鸣。
上文说的是不同的审美主体在看同一个作品时的不同感受。还有一种情况，即“有一千个读者就有一千零一个哈姆雷特”。在艺术欣赏中，不只是不同的人对同一个作品有不同的理解，即使同一个主体对同一个作品也会因为欣赏环境的变化而有不同的理解。正所谓：“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。我们审美主体随着自己心境的变化、经历的变迁，对同一个作品的理解也会随时发生着变化。这一点，宋朝词人蒋捷的《虞美人·听雨》表现得很是明确。
少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。
壮年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风。
而今听雨僧庐下，鬓已星星也。
悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
该词分片奇巧，不同于上下阙分成两部分的传统做法，而是贯通合一，在最后一句形成转折，这与辛弃疾的《破阵子·醉里挑灯看剑》一词之布局类似。作者选取了三个不同的人生阶段所做的同一件事情——听雨，虽然这种审美活动是一样的，但少年不识愁滋味，听雨琴瑟更相合；壮年却有离别苦，听雨只觉人自凄；老年万事东流水，听雨方显心境高。因此，由于个人当时际遇之不同，获得的感受也是不同的。
4.传播的主体性
除了创作者和欣赏者之外，传播者在对原创作品进行传播的时候，必然也要涉及解码和再编码的问题，比如按曲谱演奏成音乐，歌曲拍摄成音乐电视录像片，这些都会出现传播者自身对原创作品有自己的理解，然后进行融合了自己解读的二度创作，最后生成了新意义的作品，并传播给受众。
比如我们所熟悉的小提琴协奏曲《梁祝》，俞丽拿、盛中国、吕思清、薛伟等著名演奏家都演奏过，但是处理手法明显不一样，给人的感觉也就不同。笔者倒是更倾向于俞丽拿的细腻委婉的风格，将祝英台外之羞涩、内之坚决的形象表现得很是动人，当然这只是一家之言。
再看同样是对一台古典音乐会的电视转播，有的编导就比较喜欢用固定镜头结合重音切换，有的编导就青睐运动镜头结合叠化的技巧，这在很大程度上源自编导自身对音乐的理解和对音乐传播技巧的不同理念。
三、审美性
艺术之所以为艺术，倒不在其是否反映现实或表现内心，因为除了艺术之外，历史、新闻等领域也能有此功能；而应在于艺术以一种何样的方式来反映世界和表现内心。笔者以为，从美学之外文名的原始意义“感性学”来看，艺术可算是一种修辞技巧的感性符号组合，无论是对物的再现还是对心的表现，它都侧重艺术感性符号以一种修辞规则的排列来产生一种无功利的艺术快感。这就是艺术之为艺术的重要基石，即艺术的审美特性。
人化青山——审美的主观判断性
我们常说自然美，这并非一种物理判断，而只是一种心理判断。“山是青的”和“山是美的”这两个命题就分属上述两种不同的判断。“山是青的”，这是客观存在，没有人类当时的存在境域去观照这座山，它也是青的；但“山是美的”这个判断则不同，若无人之介入，此命题则无法发生。
因之，泰山胜于雄大、华山胜于险峻，但没有人的审美心理融合在前，此般名山大川终不过是物理存在的事实而已。这些客观自在之物，终年便是此般模样，无甚美与不美之分，恰是由于人的心思，化大山万千气象于胸，方能使得青山终具人性，终具生命力。此时的青山不再是客观存在的青山，它是被人化了的青山，被情感化了的青山，它是青山的形体，却有人的灵魂。如此，才有“我见青山多妩媚，料青山，见我应如是”的情趣之文；也正是如此，我们才能如石涛所说的那般“代山川而立言”。
