正如布莱希特和苏尔坎普在30年前所说的，工业生产的文化商品是由它们实现价值的原则所主宰的，而不是由它们自身特殊的内容和和谐的形式所决定的。文化工业的全部实践就在于把赤裸裸的赢利动机投放到各种文化形式上。甚至自从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，它们就或多或少已经拥有了这种性质。但是，在那时，它们对利润的追求只是间接的，仍不失它们的自治本质。文化工业带来的新东西是在它的最典型的产品中直截了当地、毋庸乔装地把对于效用的精确的和彻底的算计放在首位。艺术作品的自治——甚至在完全纯粹的形式中也很少起主宰作用，并且总是被一系列对效益的考虑所渗透——在一场不可逆转的历史趋势中被文化工业剥夺了，而那些控制的人有的有明确的意志，有的没有意识到。这些人既包括那些拥有权力的人，也包括那些执行命令的人。用经济学的话来说，在经济上最发达的那些国家，他们在寻求或者曾经寻求实现资本的新机会。
老机会变得越来越不稳定，这是使文化工业得以成为一种无所不在的现象的那同一种集中化过程的结果。在真实的意义上，文化过去一直没有完全使它自己适应人类；但是，它过去总是能够及时对人们生于其中的僵化关系提出抗议，并因而对他们表示尊敬。既然文化现在变得完全被这种僵化关系吸收了，并整合了，那么，人类又一次被贬低了。说到作为典型的文化工业产物的文化作品时，我们不再说它们也是商品，它们现在是彻头彻尾的商品。这一量的转化是如此之大，以致它引出了全新的现象。文化工业最终甚至不再需要直接处处追求利润——它曾经是从直接追求利润发展起来的。利润带来的这些利益已经在它的意识形态里对象化了，甚至已经使它们自身独立于售卖文化商品的冲动之外。文化工业转化成了公共关系，转化成了“善”本身的制造，而不涉及特定的商社或可销售的货物。“使之具有”是一个普遍的、未受批判的共识，广告是为世界制作的，于是，文化工业的每一件产品都变成了它自己的广告。
然而，当初作为文学转化为商品的标志的那些特征在这一过程中仍然保存着。最根本的在于，文化工业有它自己的本体论。这一本体论是严格的保守主义的基本范畴的脚手架。举例来说，这些范畴可以从17世纪末和18世纪初的商业性英语小说中收集。在文化工业的发展中不断由文化工业提供的新东西，仍然是永远雷同的伪装；时时处处，推陈出新的外衣套在一个骨架上，而这个骨架就像追求利润的动机本身一样，自从它第一次赢得了对于文化的统治权以来就没有什么改变。
因此，“工业”这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化——例如西方的电影院常客了如指掌的那些东西的标准化，是指扩散技术的理性化，而不是严格地指那种生产过程。尽管在电影这一文化工业的中心部门中，生产过程等于是劳动高度分工条件下操作的技术方式，但是，机器的使用，劳动力与生产方式的分离（表现在活跃在文化工业中的艺术家与控制着文化工业的那些人之间永恒的冲突之中），生产的各种形式，都依旧保持着。每一件产品都假装具有个别的样子，而这种个别性本身是为强化意识形态服务的，既然幻想是魔法般召唤出来的，那么，那些完全具体化和媒介化了的东西是直接现实和生活的避难所。现在，文化工业一如既往地作为对第三者的服务而存在，它保持着与资本的下倾流动过程的密切联系，保持着与它得以存在的商业的密切联系。它的意识形态首先利用了明星制度，而这一制度是从个性主义的艺术及其商业开发中挪借过来的。它的操作方法和内容越是缺少人性，文化工业就越能努力地、成功地宣传想象中的巨大人格，并能让人心跳地运作。更多的是在社会学的意义上，在结合工业的多种组织形式的意义上，而不是在技术理性实际生产的东西的意义上，它是工业的（即使什么也不生产，例如办公室工作的理性化）。与此相应，文化工业的错误投资是相当可观的，它把那些被新技术转变为陈旧落后的分支投入到危机之中，而这些危机难以向好的方面转变。
文化工业的技术概念只是在字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。只是就文化工业小心翼翼地使它自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责，也无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑。文化工业的人相学结果实质上是两方面的混合物：一方面是流线型的、照相的硬度和精度，另一方面是个人主义的剩余物、多愁善感和已经理性地揭示并调整了的浪漫主义。如果采用本雅明通过灵韵（aura，一种不在场的在场）这个概念所表达的对于传统的艺术作品的看法，那么，文化工业被这一事实界定了：它并非从严格的意义上使用另一个原则反对灵韵的原则；它更是被这一事实界定了：它保持着已经消逝成一层薄薄的雾的灵韵。文化工业由此暴露了它自己的意识形态弊端。
在指出文化工业对于它的消费者的意识的发展具有极大重要性的同时，提出不要低估它的警告，这在文化官员和社会学家之中已经变成老生常谈了。它一定要受到严肃的对待，这不是一种文化的势力。实际上，文化工业作为在当今占统治地位的精神是重要的。任何人出于对它填充给人民的东西的怀疑态度而忽视它的影响，都是幼稚的。然而，关于要严肃对待它的警告包裹着一种虚假的光芒。由于它的社会角色，关于它的质量，关于它的真实性或非真实性，关于文化工业所表现的美学水准等困扰人的问题没有被突出出来，或者说至少被排除在所谓的传播社会学之外了。批评家被指责以自负的深奥为挡箭牌。首先指出缓慢地在不知不觉中形成的重要性的双重意义，这将是颇有教益的。即使它触及了无数人民的生活，某种东西的功能也不能保证它的特殊品质。美学与它残存的交流性的若干方面的混合，并不导致作为一种社会现象的艺术走向与所谓艺术家的势力相对的公正的位置，而是导致艺术以多种方式维护它的有害的社会后果。文化工业在大众的精神构造中的重要性，并非绝对不是由认为它自己注重实效的科学赋予的，这种赋予是对它的客观的合法性的反映，是对它的存在本质的反映。正相反，恰恰是由于这个原因，这种反映变得必不可少了。像它的无可置疑的角色所要求的那样严肃地对待文化工业，意味着批评性地严肃对待它，而不是在它的垄断性格面前当懦夫。
有这样一些知识分子，他们急于使他们自己与这种现象妥协，渴望找到一个共同的公式，既表达他们反对它的保守态度，也表达他们对它的实力的尊重。如果不是他们已经从强压下的衰退中创造了20世纪的新神话，一种具有讽刺意味的容忍的气氛就会在他们之中流行。毕竟，这些知识分子还能维持，每个人都知道什么样的袖珍小说、当红的电影、家庭电视节目成批地生产出来，并流行一时，给失恋者的建议和占星术栏目俯拾即是。然而，按照他们的说法，所有这些都是无害的，甚至是民主的，因为它们是对一种需要的回应，尽管这种需要是人为地刺激出来的。例如，他们指出，它也通过传播信息、咨询和对简化行为模式的强调，带来了各种希望。当然，正如每一项社会学的研究（它们就像公众被赋予政治信息那样衡量一件事情是不是基本的）已经证实的，信息是不充分的和无关痛痒的。而且，从文化工业的产物中获得的咨询是空洞的、陈腐的乃至更糟，而行为模式则是无所谓羞耻感的循规蹈矩。
