【莱辛】
《拉奥孔》第一章
温克尔曼先生认为希腊绘画雕刻杰作的优异的特征一般在于无论在姿势上还是在表情上，它们都显出一种高贵的单纯和静穆的伟大。他说，“正如大海的深处经常是静止的，不管海面上波涛多么汹涌，希腊人所造的形体在表情上也都显出在一切激情之下他们仍表现出一种伟大而沉静的心灵。
“这种心灵在拉奥孔的面容上，而且不仅是在面容上描绘出来了，尽管他在忍受最激烈的痛苦。全身上每一条筋肉都现出痛感，人们用不着看他的面孔或其他部分，只消看一看那痛得抽搐的腹部，就会感觉到自己也在亲领身受到这种痛感。但是这种痛感并没有在面容和全身姿势上表现成痛得要发狂的样子。他并不像在维吉尔的诗里那样发出惨痛的哀号，张开大口来哀号在这里是在所不许的。他所发出的毋宁是一种节制住的焦急的叹息，像莎多勒特所描绘的那样。身体的苦痛和灵魂的伟大仿佛都经过衡量，以同等的强度均衡地表现在雕像的全部结构上。拉奥孔忍受着痛苦，但是他像菲罗克忒忒斯那样忍受痛苦：他的困苦打动了我们的灵魂深处；但是我们愿望自己也能像这位伟大人物一样忍受困苦。”
“这种伟大心灵的表情远远超出了优美自然所产生的形状。塑造这雕像的艺术家必定首先亲自感受到这种精神力量，然后才把它铭刻在大理石上。希腊有些人一身而兼具艺术家和哲学家的两重本领，不仅麦屈罗多是如此。智慧伸出援助的手给艺术，灌注给艺术形象的不只是寻常的灵魂。……”
这里的基本论点是：拉奥孔面部所表现的苦痛并不如人们根据这苦痛的强度所应期待的表情那么激烈。这个论点是完全正确的。另一个论点也是无可非议的：在上述这一点上，一个只有一知半解的鉴赏家会认为艺术家抵不上自然，没有能充分表达出那种苦痛的真正激烈情绪；但是我说，正是在这一点上，艺术家的智慧才显得特别突出。
不过我对温克尔曼先生的这番明智的话所根据的理由，以及他根据这个理由所推演出来的普遍规律，却不能同意。
我得承认，温克尔曼先生令我惊讶的首先是他在偶然提到维吉尔时所表现的不满，其次是他就拉奥孔和菲罗克忒忒斯所做的比较。我打算就从后一点谈起，把我的思想顺次写下，想到哪里就写到哪里。
“拉奥孔像索福克勒斯所写的菲罗克忒忒斯那样忍受痛苦。”菲罗克忒忒斯究竟怎样忍受痛苦呢？说来很奇怪，他的痛苦在我们心上所产生的印象却迥然不同。——他由痛苦而发出的哀怨声，号喊声和粗野的咒骂声响彻了希腊军营，搅乱了一切祭祀和宗教典礼，以致人们把他抛弃在那个荒岛上。这些悲观绝望和哀伤的声音由诗人摹仿过来，也响彻了整个剧场。——人们发见到这部戏的第三幕比起其余各幕显得特别短。批评家们说，从此可见，一部戏里各幕长短不齐，对古代人来说，是无足轻重的。我也是这样想，但是我宁愿援用另一个例证，作为我对这一问题的看法的根据。这第三幕所由组成的那些哀痛的号喊，呻吟，中途插进来的“哎哟，咳咳”，以及整行的悲痛的呼声所用的顿挫和拖长，和连续地说话时所需要用的一定不同，所以演这第三幕所花的时间会和演其他各幕所花的时间差不多一样长。读者从书本上所看到的，比起观众从演员口里所听到的要短得多。
号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒到地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然（本性）有发泄的权利。就连铁一般的战神在被狄俄墨得斯的矛头刺疼时，也号喊得顶可怕，仿佛有一万个狂怒的战士同时在号喊一样，惹得双方军队都胆战心惊起来。
尽管荷马在其他方面把他的英雄们描写得远远超出一般人性之上，但每逢涉及痛苦和屈辱的情感时，每逢要用号喊、哭泣或咒骂来表现这种情感时，荷马的英雄们却总是忠实于一般人性的。在行动上他们是超凡的人，在情感上他们是真正的人。
我知道，我们近代欧洲人比起古代人有较文明的教养和较强的理智，较善于控制我们的口和眼。于今礼貌和尊严不容许人们号喊和哭泣。古代粗野的原始人的在行动上所表现的那种勇敢到了我们近代人身上却只能表现在被动（忍受）上。就连我们自己的祖先，尽管也是些野蛮人，在忍受上所表现的勇敢比在行动上所表现的勇敢也还是更伟大。我们北方民族的古代英雄的英勇特征在于压抑一切痛感，面对死神的袭击毫不畏缩，被毒蛇咬伤了就带着笑容死去，既不为自己的罪过也不为挚友的丧亡而表示哀伤。巴尔纳托柯给他的约姆斯堡的人民定下一条法律，对一切都不许畏惧，永远不准说“畏惧”这个字眼。
希腊人却不如此。他既动情感，也感受到畏惧，而且要让他的痛苦和哀伤表现出来。他并不以人类弱点为耻；只是不让这些弱点防止他走向光荣，或是阻碍他尽他的职责。凡是对野蛮人来说是出于粗野本性或顽强习惯的，对于他来说，却是根据原则的。在他身上英勇气概就像隐藏在燧石里面的火花，只要还没有受到外力抨击时，它就静静地安眠着，燧石仍然保持着它原来的光亮和寒冷。在野蛮人身上这种英勇气概就是一团熊熊烈火，不断地呼呼地燃烧着，把每一种其他善良品质都烧光或至少烧焦。例如荷马写特洛亚人上战场总是狂呼狂叫，希腊人上战场却是鸦封雀静的。评论家们说得很对，诗人的用意是要把特洛亚人写成野蛮人，把希腊人写成文明人。我觉得很奇怪，评论家们却没有注意到另一段诗里也有和这一段很类似的足见特征的对比。那就是在交战双方订了休战协议之后。双方在忙于焚化死亡者的尸体时，都不是没有流下热泪……但是普里阿摩斯下令禁止特洛亚人号哭。据达西耶夫人的看法，普里阿摩斯之所以禁止号哭，是因为他担心这会削弱士气，到第二天再上战场，勇气就会大减。这话说得对，但是我还要问：为什么普里阿摩斯要担心到这一点呢？为什么阿伽门农却没有向希腊人下同样的禁令呢？诗人在这里有一个更深刻的用意。他要让我们知道，文明的希腊人尽管号哭，还是可以勇敢；而未开化的特洛亚人要勇敢，就不得不先把人的一切情感都扼制住。荷马还在另一段诗里让足智多谋的涅斯托耳的聪明的儿子说出这样一句话：“我看不出痛哭有什么坏处。”
值得注意的是在从古代留传下来的为数甚少的悲剧之中，有两部所写的身体痛苦在主角所遭受的苦难之中不能算是极小的组成部分，这就是《菲罗克忒忒斯》和《临死的赫剌克勒斯》。索福克勒斯描绘赫刺克勒斯，和描绘菲罗克忒忒斯一样，把他的呻吟、号喊和痛哭也描绘出来了。多谢我们的文雅的邻人，那些礼貌大师们，哭泣的菲罗克忒忒斯和哀号的赫刺克勒斯在戏台上已变成极端可笑，最不可忍耐的人物了。他们的近代诗人之中固然也有一位试图写菲罗克忒忒斯，但是他敢描绘出菲罗克忒忒斯的真实面貌吗？
在索福克勒斯的失传的剧本之中，居然还有一部《拉奥孔》。如果命运让这部剧本也留传给我们，那是多么大的一件幸事！从一些古代语法家轻描淡写地提到这部剧本的话来看，我们无从断定诗人是怎样处理这个题材的。但是我坚信，他没有把拉奥孔描写成比起菲罗克忒忒斯和赫剌克勒斯更像一位斯多噶派哲学家。斯多噶派的一切都缺乏戏剧性，我们的同情总是和有关对象所表现的苦痛成正比例的。如果人们看到主角凭伟大的心灵来忍受他的苦难，这种伟大的心灵固然会引起我们的羡慕，但是羡慕只是一种冷淡的情感，其中所含的被动式的惊奇会把每一种其他较热烈的情绪和较明确的意象都排斥掉。
现在我来提出我的推论。如果身体上苦痛的感觉所产生的哀号，特别是按照古希腊人的思想方式来看，确实是和伟大的心灵可以相容的，那么，要表现出这种伟大心灵的要求就不能成为艺术家在雕刻中不肯摹仿这种哀号的理由；我们就须另找理由，来说明为什么诗人要有意识地把这种哀号表现出来，而艺术家在这里却不肯走他的敌手——诗人所走的道路。
【席勒】
《论悲剧艺术》
悲剧是一个值得同情的行动的诗意的模仿，因而和历时性的模仿相对立。如果它遵循一个历史的目的，旨在叙述已经发生的事情以及这些事情如何发生，就变成历史了。在这种情况下，它必须严格遵守历史的真实性，因为唯有把确实发生过的事情忠实地表现出来，才能达到它的目的。然而悲剧的目的是诗意的目的，这就是说，它表现一个行动，为的是感动别人，并且通过感动使人快乐。倘若它根据这个目的来处理给它的素材，那么，模仿的时候，它就有它的自由，它的权利，甚至可以说它有责任使历史的真实性屈从于诗艺的规则，按照自己的需要，加工得到的素材。可是因为悲剧只有在和自然法则高度吻合的条件下，才能得到它的使人感动的目的，所以在保留自由地处理历史事件的权利下，依然需要遵守严格的自然真实性的法则；这种自然真实性和历史真实性对照，称为诗意真实性。由此可见，严格注意历史真实性往往损害诗意真实性，反之，严重破坏历史真实性，就会使诗意真实性更能发挥，这种情况就很可理解了。因为悲剧诗人，其实任何诗人都是如此，只服从诗意真实性的规则，对历史事件极其认真的注意，不能使他免除诗人的本分，也不能原谅他违反诗意真实性写得平淡乏味的过失。因而谁若想把悲剧诗人召唤到历史的法庭之前，并想向他学习知识，真实对悲剧——其实对全部诗艺都是如此——极其缺乏了解。悲剧诗人，顾名思义，只负责使人感动、使人快乐。甚至于如果诗人有时候畏惧地屈从于历史真实性，放弃了他艺术家的特权，默不作声地承认历史有裁判他作品的权利，这时艺术就完全有权利把诗人叫到它的审判席前。
【歌德】
《歌德谈话录》
对你的那些诗，我只想说两句话。到你现在已经达到的地步，你就必须闯艺术的真正高大的难关了，这就是对个别事物的掌握。……
我知道这个课题确实是难，但是艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。此外，作家如果满足于一般，任何人都可以照样模仿；但是如果写出个别特殊，旁人就无法模仿，因为没有亲身体验过。你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣。各种人物性格，不管多么个别特殊，每一件描绘出来的东西，从顽石到人，都有些普遍性；因此各种现象都经常复现，世间没有任何东西只出现一次。
总的说来，哲学思辨对德国人是有害的，这使他们的风格流于晦涩，不易了解，艰深惹人厌倦。……但是从事实际生活、只顾实践活动的德国人却写得最好。席勒每逢抛开哲学思辨时，他的风格是雄壮有力的。……
英国人照例写得很好，他们是天生的演说家和讲究实用的人，眼睛总是朝着现实的。
法国人在风格上显出法国人的一般性格。他们生性好社交，所以一向把听众牢记在心里。他们力求明白清楚，以便说服读者；力求饶有风趣，以便取悦读者。
总的来说，一个作家的风格是他的内心生活的准确标志。所以一个人如果想写出明白的风格，他首先就要心里明白；如果想写出雄伟的风格，他也首先就要有雄伟的人格。
【丹纳】
《艺术哲学》
艺术的目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术之所以要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实世界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受到牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个深刻充分显明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补。
【莫泊桑】
《小说》
生活中的一切都是自流地进行，有的事情急转直下，有的则老是停滞不前。艺术则不同，它要事物进行得有预防有准备，要善于运用聪明而不露痕迹的转换手法，要利用那最恰当的结构上的巧妙，把主要的事件突出地表现出来，而对其他的事件则根据各自的重要性把它们做深浅程度适当的浮雕，以便产生作者所要表现出来的特别真实所具有的深刻感觉。
【迪伦马特】
《关于艺术与现实》
（1）每一艺术作品都表现了对现实的观点。
（2）现实是客观的，表现和观点则是主观的。
（3）每一艺术作品都以一种主观的方式表现出对现实的一种主观的看法。
（4）倘若一部艺术作品能够临摹现实，那么它便可能是客观的（也即是被动的），由于一部艺术作品只能表现现实，所以它是主观的（也即是主动的）。
（5）每一个艺术作品都是主观的。
（6）每一个艺术作品所表现的现实都是一种“主观的现实”。
（7）每一种“主观的现实”都包含于客观现实之中。
（8）一部艺术作品绝不可能超越客观现实。
