同样是《庄家不识勾栏》中对勾栏的描述，李纯却有着完全与前面两种推测相反的结论。他认为勾栏建筑应该是一种露天剧场，它的后排可能有敞开的檐廊，局部可以张设临时的帐幕。除了对《庄家不识勾栏》中勾栏描述的理解外，李纯的论据还有建筑技术和建筑声学方面的考虑。他认为，根据现行的标准，剧场观众厅的人均面积指标最低为0.55m2每座，其中还包括走道面积，考虑到古代剧场较简陋，只按0.5m2每座计算，则两千人的观众厅的面积约1000m2。加上舞台、戏房等，总面积约1200m2。若为半圆形平面，则半径20m，即使是长方平面，其跨度也应该有30m左右。我国历史上规模最为宏大的叠梁式结构建筑，要数唐代的大明宫麟德殿，面积5000m2，其最大净跨度也仅10m左右。这样的建筑内部巨柱林立，是集中了全国的财力、物力、人力和工艺历时数年才建成。大量兴建的民间建筑是无法与之相提并论的，其跨度也要大打折扣。因而，以当时的建筑技术水平不可能建造大量如此规模的封闭式室内剧场。而且，这么大的厅堂如何控制室内声学的问题，以宋代的技术水平也无法解决。古罗马人建造了直径达43m的万神庙，但他们的剧场却仍然是露天的，也是被这个问题所困扰。
景李虎的观点和李纯的观点类似，他不认为勾栏是个室内建筑。他的考证的论据并不是对建筑技术和声学技术的担忧，而是对考证文献的理解不同。他认为，宋元时期勾栏剧场的整体为方形或长方型，四壁建有围墙，围墙上装门，剧场内一边是戏台，戏台正对面是神楼，神楼由木料搭成，或是由砖石建成，顶部如房屋或亭子，形如钟楼模样。神楼位置较高，是最佳的看席。在神楼两侧，各有“腰棚”，其高度仅达神楼之腰部。腰棚上有棚盖，可以遮阳挡雨。腰棚上的观众也可以坐着看戏。在戏台与神楼、腰棚之间，有空旷的平地，供观众站立看戏，没有什么特别的设施，基本形制是和神庙剧场一致的，景李虎的基本观点就是认为勾栏是从神庙剧场演变而来的。
在勾栏建筑留下的诸多疑问中，其上部结构引起的分歧最多，因为它关系到勾栏的总体构型和使用功能，关系到勾栏是否是室内建筑，而仅根据有限的文字资料又难以做出准确的推断。一般说来，中国古典建筑由台基、屋身和屋顶三部分组成。其中台基是最有可能留下痕迹的部分，许多殷商时期的夯土建筑台基尚有遗迹可考，而勾栏建筑竟然没有留下任何可供考证的痕迹，这说明它的台基处理非常简陋或根本没有。它的外墙应该是栅栏状的。李纯认为理由有三，其一：建筑名为勾栏，与栅栏状的外观相符合；其二：栅栏造价较砖墙或板壁低廉，适合于大量建造的民间建筑；其三：元代睢玄明散曲《咏鼓》中有这样一句话：“排场上表子偷睛望，恨不得街上行人将手拖。”说明栅栏有缝隙，场内艺人可以透过墙壁看到街上的行人。
对屋顶结构的推测就复杂得多，首先是有没有的问题，如果有，它又可能采取什么结构形式。认为勾栏建筑有永久性木构架屋顶的主要依据是元代陶宗仪所著《南村辍耕录》卷二十四“勾栏压”：
至元壬寅夏，松江府前勾栏邻居顾百一者，有女官奴，习呕唱，每闻勾栏鼓鸣则入。是日入未几，棚屋拉然有声，众惊散。既而无恙，复集焉。不移时，棚阽压。顾走入抱其女，不谓其女已出矣，遂毙于颠木之下。死者凡四十二人，内有一僧人二道士，独歌儿天生秀全家不损一人。其死者碎首折肋，断筋遗髓。亦有被压而幸免者，见衣朱紫人指示其出，不得出者亦曲为遮护云。
文中所记载的是一次勾栏塌垮事故，共死亡四十二人。值得注意的是，当时在台上演出的天生秀戏班，全家未损一人。全文对事件的描述十分具体细致，可以认为是真实可信的，因而常常被作为论证勾栏建筑有木构架屋顶的论据。
李纯对勾栏建筑有屋顶的怀疑除了来自对当时的建筑技术和声学技术的疑虑外，还有在《庄家不识勾栏》中，庄稼人进入勾栏后“往上觑是个钟楼模样”，说明从勾栏内部可以看到一个钟楼模样的建筑，将这样一个高大建筑建在室内，无论从技术、经济还是设计手法的角度来看都是不合理的。
在分析了以上文献片段以及剧场史研究者们对勾栏剧场形状的推测，考虑到勾栏做为一个专业剧场，对视线和声音的清晰度都必须有专业化的要求，可以认为勾栏剧场是一个有屋顶的室内专业剧场。对勾栏有屋顶持否定观点的学者们可能忽略了以下几点关键点：
（1）以当时的建筑技术和财力来推断勾栏不可能有屋顶是站不脚的，因为勾栏可能是一种棚盖式的简易建筑，不可能也没有必要按照皇宫大殿的规模和建造技术来要求它；
（2）对声学技术的考虑特别是混响时间控制的忧虑忽略了中国的建筑都是土木结构，是不能和古罗马的石质建筑相比的，而且勾栏如果是一个有缝隙的棚墙结构，整个勾栏内的吸声特性是很强的，不可能出现类似古罗马石质建筑内部混响过长无法控制的情况；
（3）《庄家不识勾栏》里所提到的“往上觑是个钟楼模样”，只是说明是个类似钟楼模样的建筑，并不能以此推测勾栏内还有个和真实种楼一样的建筑。这个钟楼模样的东西应该是戏台的顶盖，做成了钟楼顶盖的模样，即使在近代一些会馆建筑里的戏台上仍然可以看到有许多三面敞开的戏台是有顶盖的。这个戏台顶盖也可能是有天花藻井的，对戏台上的表演者提供声学支持。这也是为什么《南村辍耕录》中描述的勾栏事故中在台上表演的戏班无一人损折，因为有可能是戏台的顶盖挡住或暂时挡住了塌落的勾栏屋顶，使得戏台上的人们可以有时间逃生。
根据以上观点和不同研究者的推测结论，我们认为勾栏的具体形制可能并不是统一的，可能有不同形式的勾栏，勾栏的大小、等级不同，它的具体造型也应该有所不同。基本上，勾栏应该是由木质材料搭建的棚屋式结构，屋顶是用比较轻的木质材料甚至类似草席或苇席一类的材料做成的，许多在瓦舍的勾栏有可能都是些半临时性的建筑。这种推测我们认为是有道理的，也是为什么勾栏经过历史的变迁和自然的风化无法有完整的原物保存下来。轻型的草木建筑结构，即使没有历史上战火的破坏，经过几百年的自然风雨的冲洗也不可能保留下来，可能保留下来的是在草木结构的勾栏基础上演变或进化出来的土木结构的室内剧场，这极有可能就是明清时代的会馆剧场建筑。在这一点上，我们认为周华斌关于中国剧场的基本形态几百年来变化不大的论点是有道理的，中国古代室内剧场的基本形态是在宋元时期达到成熟的，以后就一直保持了它的基本特征，这也和那个时期戏曲本身的发展达到了空前的成熟是相关的。
戏剧的成熟不仅是它的表演形式和内容的成熟，也应该伴随着它的专业表演场地形制的成熟，或达到了一个相对最佳的形态。以中国戏剧的博大精深、中国人的探索精神，做为专业演出的勾栏剧场也完全应该在当时技术水平许可的条件下达到了一个对观看戏剧最佳的形态。西方的歌剧院的基本造型是马蹄型，这种造型形成于古意大利的歌剧院，对镜框式舞台的歌剧院这种造型在视线和声音上都是最佳的，所以这种基本的歌剧院造型就一直保留至今，许多现代的歌剧院仍然采取了这种现状。勾栏剧场的最佳造型除了受到视线和声学客观规律的支配外，也肯定要受到勾栏剧场出现以前的传统剧场的影响，特别是神庙剧场的影响。根据这些思考，我们勾画了大型完善式勾栏的一种基本形态，这个设想模型的特点如下：
（1）勾栏的基本形状是矩形或方形，四周有墙体用木板建成，局部可能有缝隙，屋顶为薄木板或草质材料做成；
（2）戏台靠勾栏剧场一端，为三面敞开的伸出式戏台，这符合传统的神庙戏台的形式。戏台上有做装饰性用的类似钟楼屋顶的顶盖，这个顶盖应该是也用轻质材料做成，顶盖的客观作用同时为戏台上的表演这提供声学支持，顶盖的内部有可能做成藻井的形式，这也可能是明清时期戏台上天花藻井的起源；
（3）观众席是阶梯形的，并且围绕戏台呈三面环绕状，这符合以自然声演出的戏剧表演的最佳声学效果和视觉效果，使得所有观众都能接收到直达声，视线都可以不被前面的人阻挡；而且也符合文献所记载的“层层叠叠团团坐”的情形；
（4）勾栏的面积如果按1500人计算，每座所占面积为0.3～0.4平方米算，则观众区的总面积在450～600平方米之间，加上戏台和其周边的过道面积约100平方米，则勾栏内部的总面积约625平方米左右，近似为长宽各为25米的正方形，或20米宽，30多米长的矩形。戏台的高度一般为3～4米，这和同时期神庙戏台的高度是一致的。勾栏的总高度应为戏台高度的两倍左右。
为了估计勾栏的声学特性，我们采用一个简化的模型：假设勾栏的面积为625平方米，长宽皆为25米，高度为8米，观众人数为1500人，顶棚和围墙都用木板建造，戏台和阶梯形看台用木板搭建，下有较大的空间。下表给出了这个设想模型中各个表面的吸声系数、估计的空场混响时间和满场混响时间。
数据和结果虽然很粗糙，但是即使考虑到设想模型的许多细节问题后，所得到的结果的定性特征也应该差别不大。从混响时间的定性特征我们可以看出：
（1）有些研究者所担心的勾栏做为室内剧场混响无法控制的忧虑其实并不存在，其原因为中国的古建筑都是土木结构，如果勾栏基本上是个棚木结构，并考虑到围墙有缝隙、剧场内可能有许多草质或纤维质的材料，则不会出现混响过长的情况，也许要担忧的是混响不够长；
（2）空场时的混响时间与满场时的混响时间在中高频段有较大的差别，这对高音唱腔和高音伴奏乐器会有所影响，这种影响来自排练和正式演出时勾栏内声学特性的差别；
（3）在满场时，勾栏的混响时间几乎接近戏剧演出所适合的“完美”混响特性，而且在全频段频响很平直。这个结果似乎让人意料不到，但并非完全不可能。虽然宋元时期的声学技术水平没有达到理性设计的地步，人们也没有混响时间等室内声学的概念，但是以中国古代工匠和戏剧表演者的聪慧和探索精神，我们认为他们完全可以找出一种最适合戏剧演出的勾栏的室内造型，而这种造型应该是符合室内声学的客观规律的，虽然也许是不自觉的。勾栏作为发展成熟的专业戏剧演出场所，它也应该具有最佳的室内声学条件；
（4）空场和满场是两种极端的情况，实际演出时，勾栏不一定完全满场。如果考虑到一般演出的上座率在30%到70%之间，则日常演出时勾栏的混响时间在1.5～2.3秒之间，这对戏剧演出完全没有问题，并也为器乐提供了非常良好的室内声学环境。
以上基于剧场发展史文献的考证，提出宋代勾栏是室内戏场的推测，从而对宋代戏剧演出的声景生态环境有一个较为具体的认识。一个室内演出环境的声学特性主要是由三个指标来反映：噪声干扰、清晰度、混响时间。对勾栏来说，我们无法考证宋元时代的瓦舍勾栏噪声环境，但是可以肯定的是，如今影响演出场所的交通噪声、施工噪声、社区噪声等现代噪声源，在宋元时期是没有的，所以即使勾栏的围墙有缝隙，环境噪声的干扰也不是很大。对清晰度来说，由於勾栏采取了三面环绕戏台的布局，清晰度和亲切感得到了最大的保证，这样的布局思想与传统的意大利剧院的布局思想和现代优良的歌剧院的布局思想是一致的。至於混响时间，可以认为勾栏的混响特性完全适合于当时的各类戏曲和杂剧演出的需要，提供了良好的室内声学支持，同时这种室内环境也适合于纯器乐演奏。
由于勾栏可能具有如此良好的室内声学环境，宋元时期勾栏出现后，属於室内乐器的丝竹乐器也逐渐加入了戏剧的伴奏。我们还无法考证勾栏的室内声学环境和丝竹乐器到底谁先影响了谁，或谁对谁的影响更大一些，但是可以确信，在勾栏的发展达到一个稳定的形制后，勾栏的室内声学特征对器乐特别是新的器乐作品的演奏方法、风格以及观众的听闻习惯肯定是起了很大的影响。虽然勾栏主要是用于以科白为主的戏曲演出，器乐伴奏属于从属地位，但是勾栏延续了四百余年，它对即使属于伴奏地位的中国传统器乐的影响是绝不可以忽视的。勾栏的声学环境也构成了中国传统戏剧演出与欣赏的声景生态环境。
参考文献
[1]章开沅，商会档案的原生态与商会史研究的发展，《学术月刊》2006年6月号，133页
[2]彭南生，原生态与历史研究的原创性，《学术月刊》2006年6月号，135页
[3]罗炳良，原生态与历史解释的适度原则，《学术月刊》2006年6月号，138页
[4]钱穆，《中国历史研究法》，生活·读书·新知三联书店，2001
[5]梁启超，《中国历史研究法》，上海文艺出版社，1999
[6]周华斌，中国古戏楼研究，民族艺术，1996年第2期
[7]廖奔，瓦舍勾栏考，中华戏曲，1994年总17期
[8]李纯，千年遗韵话“勾栏”，中国典籍与文化，2000年第3期
[9]景李虎，神庙文化与中国古代剧场，民俗曲艺（台湾），1993年1月第81期
