一、托尔斯泰与现代性
19世纪末的俄国，大部分贵族已经完全资产阶级化了，因为俄国采取的是从上而下的改革，贵族们享有特权，能迅速地将权力资本转换成货币资本。而被解放的农奴呢？他们的资本主义化是十分艰难的，如今转变为市民（狡猾的成了小资产者，愚蠢的则彻底贫困化为无产者）；19世纪中后期代表进步阶层的平民知识分子如今面临两种选择：要么成为资产阶级政治家；要么成为无产者的代言人，用斯拉夫传统来抵制资本主义化。而托尔斯泰则同时向宗法制和资本主义开火。传统价值观的崩溃、俄国村社制度的瓦解，所有这一切并没有促使托尔斯泰的艺术主题和价值观念发生变化。相反，他堕入了极端的反智主义、悲观主义之中。
有人说他像一只兀鹰，盯住了一个目标就直扑过去，从不反顾。这大致能反映托尔斯泰的文学创作风格，尤其是其文学批评的风格。托尔斯泰认为，作家“全部问题在于真诚、真实，哪怕内容如何空洞，形式如何不完美，只要艺术家喜爱他所表现的东西，作品就会是艺术性的”【1】。这些观点与他年轻时所坚持的艺术观是有冲突的。尽管他在晚年经常批判自己年轻时所主张的艺术观，但他之所以能成为一位伟大的文学家，恰恰是得益于早年对纯艺术的追求，而不是晚年的道德说教。托尔斯泰越是到了晚年，就越倾向于把艺术当做传达某种道德情感、宗教精神的工具。他决绝地否定艺术，尤其是在他那个时代流行的现代派艺术。他似乎认为，艺术，只有在它被用于道德说教时才是成立的。托尔斯泰晚年所写的《什么是艺术》（1898年）中对现代派的批评就是如此。这篇长文一方面表达了托尔斯泰对那个时代艺术精神衰落的焦虑心情，另一方面也透露了托尔斯泰艺术观念中的某种偏执，甚至是对艺术的现代性主题的忽略，而想用一种所谓的具有终极意义的东西来取代它。后面这一点，常常是那些功成名就的作家最容易犯的毛病。
托尔斯泰在《论所谓的艺术》和《什么是艺术》【2】中尖锐地批评了他所读过的所有现代派或略带现代派味儿的艺术家和艺术作品。下面我只列举一些主要的艺术家：音乐家——瓦格纳、李斯特、柏辽兹，甚至古典作曲家贝多芬；画家——马奈、莫奈、雷诺阿；小说家——莫泊桑、左拉、于斯曼、吉卜林（在别的地方他还经常批评陀思妥耶夫斯基、安德列耶夫、阿尔志跋绥夫）；剧作家——易卜生、梅特林克、豪普特曼，甚至古典作家莎士比亚；俄国诗人——吉皮乌斯、梅列日科夫斯基、别雷；法国诗人——波德莱尔、兰波、魏尔伦、马拉美以及整个象征主义诗派。当他在1901年第1期《俄罗斯思想》杂志上读到勃留索夫、索罗古勃、别雷、索罗维约夫等人的作品时，便说：“现在的作家——是一群疯子。”【3】在上述诸多的现代派艺术家和艺术作品中，托尔斯泰最恼火的是裸体画、瓦格纳的音乐、象征主义诗歌。
托尔斯泰对现代艺术的批评并不是信口开河的。在写《什么是艺术》这篇论文之前，他做了大量的理论准备工作，阅读了大量的美学经典。在论文的前面，他用了很大的篇幅来研究美学史上关于“美”的概念的问题。他否定了两种关于“美”的观点：第一，以黑格尔为代表的观点，这种观点认为“美是一种独立存在的东西，是绝对完满——观点、精神、意志、上帝——的表现之一”【4】；第二，以康德为代表的观点，这种观点认为：“美是我们所得到的某种并不以个人利益为目的的快感”【5】，认为在现象界与物体之间、在纯粹理性与实践理性之间、在真与善之间能找到一个中介——判断力，即“美”。它强调的是不涉及真假、善恶概念的美的形式本身。托尔斯泰认为，这样一些观点，“主要是被比较年轻的人所接受”【6】。托尔斯泰自己年轻时也是赞同这些美学观的。
那么，托尔斯泰现在认为“美”的概念是什么呢？他说：“在俄语中，‘美’这个词的意思仅指使我们的眼睛（按：包括各种感官）感到快适的东西。”【7】按照俄语的表达方式，使人感到快适的行为是好的、善的，使人感到快适的音乐是好听的、悦耳的，而不说“行为美”、“音乐美”；如果这样说，“俄国人就听不懂”【8】。所以，托尔斯泰认为，所谓的“美”就是好、善。事实上，晚年的托尔斯泰夸大审美观中的道德感，排斥与感官欲望（使人快适）相关的东西，他甚至认为欲望（尤其是人的情欲）阻碍了人走向复活的路途。为了达到道德训诫的目的，有时就不得不借助一些别的手段，比如艺术，所以，“艺术是人与人之间相互交往的手段之一”【9】。艺术家就是要把自己认为美的（即好的、善良的、崇高的）情感传达给别人。这就必然要求对方（读、听、看的人）能懂得你所传达的那些东西。托尔斯泰因此进一步地强调：“艺术作品不外是把难懂的东西改造成明白易懂的东西。”【10】他也常常为自己的有些作品不能让所有人读懂而感到苦恼，所以，他不得不花时间来为自己庄园里的仆人编写《识字课本》。这里有两点值得注意：第一，托尔斯泰假定了谁都愿意听他的传达，也就是说对人性中善的一面估计过高，而对恶的一面估计不足；第二，他忽略了情感与形式的矛盾，而一味地强调情感的传达问题。
托尔斯泰试图在底层、在“土地”上、在朴素和简单中寻到他的理想，并试图向底层传达他自己的情感和理想。事实上他失败了。他的妻子索·托尔斯泰娅在日记中曾经记载了这样一件事：1909年8月31日早晨，托尔斯泰的波良纳庄园来了一位30多岁的罗马尼亚人。这位罗马尼亚汉子在18岁时因读了《克莱采奏鸣曲》而自阉。后来他像列文一样去务农，种了9俄亩地。当他慕名到波良纳庄园来看望托尔斯泰之时，却感到非常的失望。因为他“看到托尔斯泰写的是一回事，其生活却如此奢华。他显然是伤心了，说他想哭，不停地重复说：‘我的天啦！我的天啦！这是怎么回事？我回家怎么说呢？’”【11】事实上托尔斯泰本人的生活并不奢华，而是他的家人过着奢华的生活。他连每次进澡堂的15戈比也得向妻子讨。这位有资产阶级秉性的贵族夫人是晚年托尔斯泰的一桩心病，以致他多次修改遗嘱，最后将著作的继承权转到与他相知的、不会将它们变成商品的小女儿萨莎（亚·列·托尔斯泰娅）身上。
托尔斯泰从一位强调唯美、强调纯艺术（他曾经用这种观点与车尼雪夫斯基及其《现代人》杂志展开了论争）、强调表现全人类永恒兴趣而反对迎合一时兴趣的文学、反对道德训诫对艺术的压迫的作家，转而成为一位道德家。他晚年一反常态，弃绝和否定艺术，认为艺术是一种供人消遣的诲淫的不道德的奢侈品。在《什么是艺术》一文中，他对自己那个时代的艺术状况表现出极大的愤怒。他写道：
我们这个时代和我们这个圈子里的艺术已经变成一个荡妇……我们的艺术也像荡妇一样不受时间的限制，也是永远涂着脂粉，也是随时可以出卖的，也是引诱人心而对人有害的……
真正的艺术不需要装饰，好比一位被丈夫钟爱的妻子不需要打扮一样。伪造的艺术好比是一个妓女，她必须经常浓妆艳抹。
真正的艺术产生的原因是想表达日积月累的感情的内心要求，正像对母亲来说，怀胎的原因是爱情一样。伪造的艺术产生的原因是利欲，正像卖淫一祥。真正的艺术所引起的后果是把新的感情带到日常生活中来，正像妻子的爱情所引起的后果是把新的生命带入人世一样。伪造的艺术所引起的后果是使人堕落，使人对快乐贪得无厌，使人的精神力量减弱。这就是我们这个时代和我们这个圈子的人应该明白的，明白了才能把自己从这腐败和淫乱的艺术的污秽洪流中拯救出来。【12】
托尔斯泰无疑说出了19世纪末的文学艺术、人类精神状况的真相。问题不在于他所说出的事实，而在于他的思维方式、他的理论表达方式。在这里，托尔斯泰用“妓女”与“妻子”的比喻来讨论“伪艺术”与“真艺术”。也就是说，他此刻用的是户籍民警的眼光而不是小说家的眼光，是道学家的而不是艺术家的眼光来划分“妓女”与“妻子”的界限。晚年的托尔斯泰倾向于把肉欲看作是卑鄙的、利己主义的欲望。情欲就是妨碍人类达到理想境界的最大障碍。在《克莱采奏鸣曲》中，他的主人公波兹德内歇夫就说：上流社会妇女的生活志趣跟妓女没有什么差别，同样的服饰、打扮；同样袒胸露背、寻欢作乐；“短期卖淫的妓女通常被人歧视，而长期卖淫的妓女却受到尊敬，差别就在这里。”【13】社会现实、人的思维方式和情感方式都变得越来越复杂，并不是简单的道德评判能解决问题的。
在洋洋15万字的长文《什么是艺术》中，托尔斯泰大抵谈了以下几个问题：第一，信仰的丧失导致艺术价值指向的混乱；第二，现代派艺术作品难懂，过于形式化，拒绝了更多的普通读者，因而是小圈子的艺术；第三，未来的、真正的艺术，是全体民众都能理解的艺术，它传达了作家的情感，体现了高尚的宗教精神，是“传达出把人们导向兄弟般团结的情感的作品”【14】。但是，托尔斯泰在具体分析过程中，带有一种俄罗斯农民式的任性。第一，关于信仰丧失的问题。托尔斯泰认为，真正的艺术存在于所有的人都有共同的宗教世界观的时代。“可是从宗教改革和文艺复兴时代起，上层阶级和下层阶级的信仰开始产生分歧，也就是从这个时代起，真正的艺术开始衰落……艺术分裂成两个流派，一个是统治阶级的，精雅的，供上层那些游手好闲的，有新的世界观的阶级享用的；另一个是劳动者的，粗糙的，符合劳动大众要求的并保持着以前的宗教信仰的。”【15】我们暂时不来分析托尔斯泰这段偏执的话。首先，19世纪信仰的丧失、价值的崩溃，“上帝死了”是谁的所作所为呢？在俄国和法国是从各个阶层转化而来的布尔乔亚，在美国和英国是清教主义和实用主义。“布尔乔亚”的第一个意思是资产阶级，另一个意思是指市民、庸众。这些人都是一些被物质所异化的人，在他们的世界里，物欲日益膨胀、精神日益萎缩。如伊凡·伊里奇、郝麦等，他们的一生都是典型的庸人的一生，他们都是资本主义文明进程的产物，也是现代化过程中的肿瘤。这都包含在托尔斯泰所激烈批判的内容中。但是，托尔斯泰混淆了现代性问题中的历史范畴和精神范畴。他将文学艺术的现代性问题简化成社会历史领域的现代性问题。实际上对于早期资本主义而言，现代派文学艺术作品，真可以说是一面“风月宝鉴”（一边是美人，一边是骼骸），照见了那个特定时代的真实面容。现代派艺术诞生之初是作为一种对资产阶级的反叛力量出现的，其批判的锋芒就是直指布尔乔亚及其灵魂的。布尔乔亚的力量是十分强大的，它足以置艺术、置人的灵魂于死地。布尔乔亚才是真正的“死魂灵”，他们的精神被物质和金钱的外壳所包裹。现代派艺术那强烈的冲击力就是朝这层厚厚的外壳而来的。托尔斯泰的《识字课本》，布尔乔亚们是不会去看的，其中所包含的劝善故事、道德教训、宗教理想等，在他们眼里成了笑料。艺术和人类的精神追求变得可有可无了；“什么道德理想？什么情感表达？”他们在富足的生活里打着饱嗝。他们崇尚金钱和物质，还希望艺术能成为他们满足欲望的调味品。唯一的办法就是用布尔乔亚们所喜爱的东西做诱饵，再加上毒药，将他们毒死。波德莱尔的《恶之花》就有这样的功用，其中充满了“诱饵”，但也把19世纪中叶巴黎的资产阶级的灵魂真相揭示到令人吃惊的地步。
当大地变成了一座潮湿的牢房，
在那里，“希望”就像是一只蝙蝠，
用怯懦的翅膀不断拍打牢墙，
又向朽烂的天花板一头撞去；
…………
一长列的柩车，没有鼓乐伴送，
在我的灵魂里缓缓地前进；“希望”
失败而哭泣，残酷暴虐的“苦痛”
把黑旗插在我低垂的脑壳上。
——《忧郁》
波德莱尔笔下的诗人是“人群中的人”，是流浪的波希米亚乐手。他们到处流浪，唱着“希望”被掩埋的哀歌，而他们的后面总是跟着一个手提钱袋的家伙——布尔乔亚经纪人。托尔斯泰当然不知道这些，他没有这种遭遇。他不知道波德莱尔、魏尔伦、惠斯勒、王尔德们在烟雾缭绕的小酒馆里喝苦艾酒的滋味，也不能感受贫民区拥挤潮湿的地下室里的霉味。他在波良纳庄园里神神叨叨地思考一些古怪的问题：东正教与正统基督教教义孰是孰非？如何把自己的崇高情感传递给更多的仆人？他还编写《识字课本》，以弥补《战争与和平》在“明白易懂”方面的不足。有时又不停地与妻子吵架，并常常像孩子似的要离家出走。他说要将财产分给农奴，而自己却一直在过着贵族式的生活。
托尔斯泰还认为艺术家必须向大多数人传达神圣的宗教情感。托尔斯泰所说的所有人都有共同信仰的时代，一个已经逝去，一个还没有到来。在俄国逝去的时代里，人基本上分为两类（作为中间阶层的知识分子是十分孱弱的）：一类是贵族，叶卡捷琳娜女皇就苦心孤诣地培养了一大批贵族。他们除了财产之外，还必须有好的道德修养和文化教养，并且有足够的能力向人们布道。另一类就是奴隶、仆人，他们是听众。他们不但有兴趣听，也不敢不听。托尔斯泰就是前类中的一员。当资本主义迅速冲击俄国、中产阶级形成之后，那些忙于经营的新资产者、市民，谁有闲心来倾听呢？因此，波德莱尔所面临的问题就不是布道，而是大声地叫喊起来，让那些不倾听的布尔乔亚们震惊一下。而此时的托尔斯泰依然在他的庄园里过着安宁而奢华的生活，并向世人谈论上帝、忏悔、拯救，并在想象中恢复某种古老的、理想的秩序。相比之下，现代派艺术是对以往秩序的断裂，是为信仰的丧失而发出的嚎叫和悲鸣。
第二，关于不懂或小圈子艺术的问题。托尔斯泰批评瓦格纳的音乐是杂乱无章的音符和拼凑，波德莱尔和魏尔伦的诗中观点“暧昧不明”、“完全不知所云”、“艺术内容变得越来越贫乏，它的形式变得越来越不可理解”【16】。托尔斯泰既拒绝面对他所处的那个时代的真实状况，当然也拒绝去理解那个时代的新艺术形式。他似乎在固执地坚持，艺术必须让所有的人（包括布尔乔亚、市民们）都懂。贫困潦倒的艺术家在小酒馆、小沙龙里朗诵那些他们自己欣赏的诗歌，就是小圈子艺术。托尔斯泰也很清楚高雅艺术的遭遇。他说：“世界上有很多很多的人，所有的劳动人民和非劳动人民，他们都同样不理解我们认为非常优秀的那些艺术作品，我们所喜爱的歌德、席勒和雨果的诗歌，狄更斯的小说，贝多芬和肖邦的音乐，拉斐尔、米开朗基罗和达·芬奇的画。”【17】托尔斯泰认为，不能因为他们不理解这些伟大的作品，就说这些作品不好；同样，自己不理解现代派艺术，也不能轻易地说不好。写到这里，托尔斯泰本应该对艺术现代性与社会现代化（资本主义化）的矛盾展开分析。但他没有这样做，而是笔调一转地说：“能理解我所承认的那种艺术的人要比现在的艺术的人更多些。”【18】在这里，他在试图用统计学的方法来讨论艺术标准的问题。这是一种简单而粗暴的做法。在中国，懂得《昔时贤文》的、懂得民谣《十八摸》的人，无疑要比懂得《诗经》、《红楼梦》、鲁迅的人多得多。而且，谁能说当代读者理解波德莱尔不比理解歌德更深昵？谁能说他们亲近陀思妥耶夫斯基不比亲近托尔斯泰更甚呢？另外，艺术难懂真的像托尔斯泰所说的那样，是“把难懂的东西改造成明白易懂的东西”【19】吗？其实，《战争与和平》、《三死》等作品也并不好懂。而俄国形式主义理论则认为，艺术恰恰是要借助于新奇的词语，借助于反常化的情节来拉开审美距离，产生震惊效果（使麻木的灵魂震惊），以刺激现代生活中被日常生活经验遮蔽了存在真相的人（什克洛夫斯基认为托尔斯泰在创作实践中就是这样做的，典型的就是《伊凡·伊里奇之死》）。托尔斯泰还说：“优秀的、崇高的艺术任何时候都是这样的。《伊利昂记》，《奥德修记》，雅各、以撒和约瑟的故事，希伯来先知书，诗篇、‘福音书’中的寓言，释迦牟尼的故事，吠陀的赞美诗，都传达了非常崇高的情感，现在对我们，包括受过教育的和没有受过教育的人来说是完全可以理解的。”【20】读读这段话，真好比痴人说梦。有多少人懂得了他所列举的这些作品呢？并且至关重要的在于，不是“理解”与否的问题，对于更多的人来说，生活中有许多事情比“理解”更有趣儿、更有利，干吗要费神去“理解”呢？
第三，关于未来艺术的内容和形式问题。这可能是托尔斯泰最拿手的，也是他的论述中最令我们感动的部分。托尔斯泰说：“未来艺术不论在内容上或形式上都将同现在所谓的艺术大相径庭。未来的艺术的内容只可能是把人们引向团结或者现在正在使人团结的那些情感，而艺术形式将是所有的人都能理解的……借此把人们在实际生活中引向宗教意识为他们指示的完美和团结。”【21】这的确是一个美好而又崇高的理想，一个令人神往的艺术乌托邦境界。如果有那么一天，地球上的人该是多么幸福啊！问题在于，到了那个时候，还需要什么艺术呢？到那时，即使有一位像托尔斯泰那样执著的小说家还在写作，那也完全是他个人的事，他可以自由自在地全凭个人喜好写作，根本不用考虑情感传达与否、有没有人喜欢等问题。因为那时候人们的生活，就像卡尔·马克思所说的那样，创作本身就是艺术，劳动也变成了一种美的创造，一种审美的解放。托尔斯泰晚年花了大量的精力去谈论一个不需要艺术的时代的艺术，而对现实生活中出现的新的艺术形式大加鞭挞，这就是后人常常批判的“托尔斯泰主义”在作怪。
作为一个伟大的艺术家、一位语言大师，托尔斯泰在创作中常常违反自己的理论，从而使得他的创作比他的思想更丰富、更复杂、更真实、更具体、更有艺术天赋。因此勃兰兑斯在《俄国印象记》中写道：“托尔斯泰缺乏科学的天赋，他的思想不能追究出贫困和不幸的经济根源……这个无师自通的道德家企图议论一些他的智力所不逮的东西。”【22】更重要的是，托尔斯泰的写作方式尽管不为现代派作家所重视，但他更早地感受到了人类道德和文明的深深危机，他对此的思考，达到了常人所无法达到的高度。他关于艺术价值问题的思考，可以说是后来的艺术家耳边的警钟。
