9、九字句。九字句的语法节奏有上三下六、上二下七、上六下三、上四下五、上五下四。如苏轼的《念奴娇》“浪涛尽，千古风流人物”是上三下六；李煜的《虞美人》中“故国不堪回首月明中”、“恰似一江春水向东流”是上六下三；吕本中的《南歌子·旅思》中“不道中原归思转凄凉”就是上二下七；苏轼的《江城子》中“锦帽貂裘、千骑卷平冈”就是上四下五，李清照的《念奴娇·萧条庭院》中“又斜风细雨重门须闭”就是上五下四。
10、十字句。十字句的语法节奏大多为上三下七的格式，如辛弃疾的《摸鱼儿》“见说道、天涯芳草无归路”。因为这样的句式较少，此处不再深究。
11、十一字句。这是词中句子最长的一种，其语法节奏有上六下五、上四下七。如苏轼的《水调歌头》中“不知天上宫阙，今夕是何年”就是上六下五句式；苏轼的《水调歌头》中“不应恨我、何事长向别时圆”就是上四下七句式。一般情况而言，十字以上的句子人们通常不把它做一个句子，所以，我们也不做深入研究。
以上我们所举各例，从一字句到十一字句可看出，词的句式变化是相当大的，它与格律诗的五言句式和七言句式的规范性差别很大，说明它的灵活性特别大。除了我们以上所举各例之外，词的句法节奏还有很多讲究，如有的地方该用去声，有的地方该用上声，因为过于复杂，我们仅知而已，也不做深究。
二、独一无二的对仗艺术
词的对仗与律诗是不同的，因为律诗句子是一致的，而词的句子是长短交错的。对仗起来更难，它的对仗只能是上下两句，字数相同才能形成对仗，否则很难形成对仗句。二者之间有几点是不同的：
1、律诗的对仗要求平对仄、仄对平，词的对仗并不限于平仄相对。例如：苏轼的《江城子》：“左牵黄，右擎苍”是“左”对“右”，属仄对仄，“牵”对“擎”是属于平对平，“黄”对“苍”也是平对平。
柳永的《满江红》“波似染，山如削”中，“波”对“山”是平对平，“染”对“削”是仄对仄。陆游的《诉衷情》“心在天山，身老仓洲”中，“心”对“身”是平对平，“在”对“老”是仄对仄，“天山”对“沧洲”是平平对平平。陆游的《鹊桥仙》“华镫纵搏，雕鞍驰射”中，“华”对“雕”，“镫”对“鞍”是平对平，“博”对“射”是仄对仄。
2、律诗的对仗少有同字对，词的对仗允许同字对。例如：
苏轼《水调歌头》“人有悲欢离合”对“月有阴晴圆缺”；《水龙吟》中“二分尘土”对“一分流水”。这种情况，在词中属少数，并不多见。
3、律诗的对仗有固定的位置，词的对仗很少有固定的位置，因为词的句与句上下有时不一样，只有相连的两句字数相同，才有对仗的可能。在一首词中，只要开头两句字数相同，一般都对仗，这是常见的现象。例如：
温庭筠《更漏子》上片一、两句：柳丝长，春雨细。
周邦彦《满庭芳》上片一、两句：风老莺雏，雨把梅子。
陆游《鹊桥仙》下片一、两句：轻舟八尺，低逢三扇。
苏轼《西江月》上片一、两句：照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。
如果在其他的地方，只要字数相等或相同都能形成对仗，例如：
温庭筠《更漏子》下片四五句就属对仗：红烛背，绣罗垂。
周邦彦《齐天乐》下片四五句也属对仗：渭水西风，长安乱叶。
柳永《玉蝴蝶》上片六七句属对仗：水风轻、萍花渐老，月露冷，梧叶飘黄；该词下片七八句也属对仗：念双燕，难凭还信，指暮天，空识归航。
词在一定的位置上用对仗，基于两种考虑，一是修辞的需要，二是对前人词式的模仿。为此，就不好说词的对仗是词律规定所致了。有两种现象可以说明这一问题：首先，在同一词调的特定位置上，有的词家用对仗，有些词家不用对仗。如《永遇乐》这一词调上，李清照的“落日容金，暮云合璧，人在何处”，辛弃疾的“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”。前者在一、两句用对仗，后者在一、两句不用对仗。在该词上片四五六三句中，李清照的“染柳烟浓，吹梅笛起，春意知几许”，辛弃疾的“舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。”李清照词前两句是对仗的，辛弃疾词前两句是不对仗的。其次，在同词调前后片大致相同处，各有两句相同的字数的句子，同一位作家作品，此处用对仗，彼处不用对仗。如辛弃疾的《满江红》这一首词上片五六句是七字句，下片七八句也是七字句，但上片中的五六句“不念英雄江左老，用之可以尊中国”，不用对仗，下片中的七八句“且置请缨封万户，竟须卖剑酬黄犊”却用了对仗。由以上分析比较可见词的对仗不像律诗的对仗那样固定、严格、整练。
在格律诗中，颔联、颈联是要求对仗的，词中就没有这种固定的要求，那么词的对仗有哪些特点呢？我们概括而论有以下几方面：
第一，有要求对仗的，也有要求可对仗可不对仗的，与格律诗相较，较为宽泛。
如《南歌子》、《西江月》、《踏莎行》、《苏幕遮》上下两阕的一、两句都是对仗的：
如范仲淹的《苏幕遮》：
碧云天，黄叶地。秋色连波，波上寒烟翠。山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。
黯乡魂，追旅思。夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。
如辛弃疾的《西江月》：
明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
欧阳修的《南歌子·凤鬃金泥带》：
凤鬓金泥带，龙文玉掌梳。走下窗来笑相扶，爱道画眉深浅入时无。
弄笔偎人久，描花试手初。等闲妨了绣功夫，笑问鸳鸯两字怎生书。
秦观的《踏莎行·雾失亭台》：
雾失亭台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳幕。
驿寄梅花，鱼传只素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
另外，《浣溪沙》上下阕的前两句一般要求对仗，也可以在上下片只有一处对仗。如晏殊的《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台，夕阳西下几时回？无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。
根据词律要求，绝大部分都不要求对仗，因为词的句子以长短为主，多数句子的字数不相同，只有少部分词的一些句子要求对仗，要求对仗的地方在词谱中都有说明。词谱中没有注明对仗而上下句字数又整齐划一时就可对仗可不对仗，根据词人兴趣而定。
第二，根据词调所规定的每句的字数而言，词的对仗有三字对，四字对，五字对，六字对，七字对等。如李煜的《捣练子》就属于三字对：“深院静，小庭空，断续寒砧断续风。”秦观的《鹊桥仙》就属于四字对：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗渡。”韦庄的《女冠子》是五字对：“忍泪佯低面，含羞半敛眉。”苏轼的《西江月》属于六字对：“野照弥弥浅浪，横空隐隐层霄。”岳飞的《满江红》是七字对：“三十功名尘与土，八千里路云和月。”看起来，几个字相对，当与词调的字数和规定相关。
第三，单就对仗的方法而言，词和格律诗基本一致，也是正对，反对，流水对等，如：
秦观的《踏莎行》“雾失楼台，月迷津渡。”就是正对；晏殊的《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相识燕归来。”就是反对；欧阳修的《生查子》就是流水对。除此之外，词还有领字对，领句对，扇面对，多句对等特殊的对仗形式。
（1）领字对，即上句前有领起句子的那个字的对仗。如：陆游的《沁园春》“念累累枯冢，茫茫梦境。”周邦彦的《满庭芳》“且莫思身外，长近尊前。”其中“念”和“且”都是领字，后边的句子是相对的，其作用是，在语意上领起下文，语气上稍作停顿，但不点断，起着一种特殊的作用。有一个字的，有两个字的，也有三个字的，一个字领起的最多，称为“一字豆”，一字豆大多为去声，也有上声的。“领字”只存在于一部分词调中，可不作为节拍，排除在格律规定之外。
（2）领句对。即上句前面有领起下句作用的对仗。如：陆游的《诉衷情》“此生谁料，心在天山，身老沧洲”中，“此生谁料”是领句，后边的两个分句是对仗的；苏轼的《江城子》“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”中“料得年年肠断处”是领句，后边的两个三字分句是对仗的。
（3）隔句对，即前两句分别与后两句相对的对仗，又叫扇面对。如：
岳飞的《满江红》“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。”其中“靖康耻”与“臣子恨”相对，“犹未雪”与“何时灭”相对；刘克庄的《沁园春》“叹年光过尽，功名未立；书生老去，机会方来。”其中“年光过尽”与“书生老去”相对；“功名未立”与“机会方来”相对。
（4）词中还有多句对，就是三句并列相对的对仗，这是格律诗中不多见的。如：
薛绍蕴的《相见欢》“卷罗幕，凭妆阁，思无穷。”
陆游的《诉衷情》“胡未灭，鬓先秋，泪空流。”
4、词的对仗不讲究平仄相对，也不讲究粘对。如：
秦观的《踏莎行》“雾失楼台，月迷津渡”其平仄格式是：“仄仄平平，仄平平平。”
陆游的《诉衷情》“心在天山，身老沧洲”其平仄格式是：“平仄平平，平仄平平”。
三、词的韵律技巧
词与诗是一样的，讲究押韵，格律诗有韵书可循，词有韵书吗？人们填词是否一开始就有韵书呢，答案是否定的。词有韵书是清朝的事。清朝人仲恒的《词韵》，戈载的《词林正韵》出现之后，词才有了韵书可循，之前人们填词完全是依据诗韵填词的。其实，现在看来，填词都是根据现代诗韵来填写即可。
词韵，不像诗韵那样有规律可循。实际上，诗韵就那几种格式，词韵的词调有上千种之多，每个词调都有自己的押韵要求，填词时，都必须根据各种词调的要求去押韵，所以规律难找。体现出了押韵的多样性，不规则性，每一个词调各不相同，没有统一的规律可言，但总的说来，也并非完全无规律，一般来说，词都是押平声韵、仄声韵、可平可仄韵、中间换韵等几种形式。
（一）一韵到底
一韵到底又可分为几种情况：
1、押平声韵，不管是韵脚还是押韵之处，整首词都必须押平声韵。如温庭筠的《忆江南》：
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白萍洲。
