“文殊普贤四观音图”。这是文殊、普贤的画，上面有咸通五年（864）的年号。咸通是唐代的年号，在含有纪年铭的绢本画中属于较早时期的一个例子。图中四尊并列像的旁边，从左开始写着如意轮菩萨、十一面菩萨、救苦观音，最后写什么好呢？结果与旁边一样，写的也是救苦观世音。下半部分绘的是文殊、普贤，在书写栏里写的是文殊师利菩萨、文殊普贤菩萨，十分奇怪。再看书写供养人名字的地方。一般如果要画众多人物的话，比如比丘，比如男女相向等等，在录入栏里书写东西时往往显得十分局促。相比较而言，这幅画上的文字倒是排列有序，但明明是相同相貌、相同年龄的人物像，却分别写着父亲与儿子或母亲与女儿的名字，这类情况还不少。当人物像多的时候，就需要想办法补足，写上母亲的名字或是父亲的名字，如果还有剩的，就加上兄长、嫂子或小孩子的名字，实在是没有写的了，才不得已留下一些空白的地方。还有一种情况，就是要求画家按自己的意思画，但由于敦煌千佛洞所在偏远，一般人多从远方跋涉而至，买下已经画好了的画后，匆匆忙忙写上文字便献纳进了寺庙里，这种情况可能更多。我们可以想象，有很多人或许在什么也没有书写的情况下就把既成品供奉到了寺庙里。
“西藏式菩萨图”。除了用汉字书写铭记以外，还有用西藏语的。这幅图就是带有西藏风格的菩萨像，录入的文字为西藏字。
“千佛洞壁画志公像”。这是用维吾尔文书写铭记的壁画，描绘了六朝时期有名的志公，这里看到的是其中一部分，大家看，这里写的就是维吾尔文。
“千佛洞壁画菩萨图”。志公壁画里的维吾尔文字相当古老，而现在这幅中的字却较晚，再者，像这样运用了凸突线条的壁画本身，也都是较晚时期的作品。也就是说，在这类晚期壁画上使用了维吾尔文字。当然，有的例子也显示出壁画较早，而录入的文字较新。
“千佛洞净土变相外缘”。这幅画最迟不会晚于北宋初。上面刻着的文字好像是用钉子雕出来的一样，与维吾尔文极为相似，不过却是蒙古文。我曾请东京大学的服部四郎氏帮助解读，据说这是非常难读的一种字体，后半部分完全读不出来，他认为可能是陀罗尼，上面写着非常短的真言。那么从字体来看，大概属于什么年代呢？服部氏说判定年代比较困难，但也并非那么古老，有可能属于近世。据此我们推测，即便是陀罗尼，或许属于类似近世的一种涂鸦之作。因此，这里的文字与壁画之间并无关联。这样一种文字出现在壁画里，对我们来说，既感到非常高兴又觉得有些困惑。因为一旦知道这属于晚期时，在失望的同时，也有一份安心。
在绢本画中，也有使用了蒙古文字的例子。
“地藏十王图”。在这幅图中，蒙古文字有两处，而且容易判读，一个bench是“猿”，一个chagan mori是“白马”之意。不过，整幅图所反映的是地藏菩萨分身六道，普度众生的故事。大家看这里画的是地狱道，接着是饿鬼道、畜生道、修罗道、人间道和天道，因此蒙古字“白马”所指的图案绝非白色的马而是代表着畜生道，同样，猿也不是什么猴子，其图案所表示的是饿鬼道。所以说，这里的蒙古文字与画的内容毫不相干，是后来胡乱加上的，而且从字体来看也是比较新的。
“降魔图”。接下来大家看到的是一幅登场人物相当多的画，是降魔的画面。在这幅降魔图的下方出现了七件宝，其中五件使用了蒙古语。这也是相当难读的蒙古语，大致能读懂其意的有两件：一件的意思是“佛的经典”，可是旁边画的并非经书，而是七宝中的轮宝。另外一件似可读作“博士”，但实际上这里是显示兵宝的武人，文字与画上内容仍然相异。从文字本身来看，这两处都可以说是近世的蒙古文字。另外，这是一幅很早就被认为有问题的图，也叫“地藏十王图”。下半部分是引路菩萨引导一位姑娘去某片净土的图案。根据铭记内容，这幅画是为了纪念一位口碑很好的张姓姑娘而作的，末尾处的年号为太平兴国八年十一月十四日，而且也是从左向右书写的。在题记的左右两边有蒙古文字，服部四郎氏认为这里的文字倒是可以读出来，但却不明其意。这句可以读为Kancin sibikasi bombaarasiy－aKansiy－aduxomuga的蒙语，据说即便是蒙古人也不知道什么意思。为什么会这样呢？这是因为好像在用蒙古文字表记西藏语，而且字体本身也相当潦草。另外，在引路菩萨旁书写的蒙古文字也不明其意，恐怕也是西藏语。
以上介绍的敦煌千佛洞的绢本画中，有蒙古文字而且是非常新的蒙古文字，这不能不引起我们的兴趣。但不可思议的是，斯坦因拿回英国的画中并没有这种情况，而伯希和拿回法国的画中却有。明治三十三年（1900），千佛洞里藏有此类文物的消息不胫而走，闻风而动的斯坦因于明治四十年来到这里并弄走了大批文物，第二年也就是1908年，伯希和来到了此处，两者之间相隔了一年多。这里只能有一种解释，那就是在这一年当中记入了上述文字。关于此点，我准备今后再作进一步的研究。
最后想谈谈伪物的铭记。涉及伪物，容易得罪人，所以并不想谈。不过请大家看，这里是一幅不知是佛还是菩萨的图，下部有铭记，即“大业三年四月大庄严寺沙门智果敬为敦煌守御令狐押衙敬画贰百佛普劝众生供养受持”。
铭记的中央部分可以看到“南无大德佛”，类似这样的画好些都散在美国、欧洲和日本，用的全是同样的铭记。不过，这幅中央部分的佛名却有些不同，而且铭记部分似乎是用木版印刷的。大业三年（607）正是法隆寺建造的时期，如果这是一幅真品，而且还使用印刷的话，那它就比日本百万塔陀罗尼的印刷物还要早，是异常珍贵的文物。至于沙门智果，大家都知道，他是隋炀帝时期的沙门，其书法据说可以和王羲之相匹敌，因为惹怒过炀帝，还曾被幽闭过一段时间。铭记中的智果可能就是这个智果，这样一来，铭记就是将智果的书法制版后加以印刷的作品，这一点也十分罕见。但问题是，像这样的画谁见了都不太会信。
当然这里还有一个因人而异的问题，如果将这种看上去十分拙劣的画视为古拙的话，那也没办法，为此争来争去就只能是互相抬杠。要让这些人心服，除了画本身以外，还必须从画外找出伪物的证据来。大家看这幅画是纸质的，到处都有洞，所以作了极为仔细的修补，而且是超乎寻常的认真。背面的衬里并非一整张，是许多古写经的小残片，写经的种类也有好几种，文字也相当不错，的确是年代久远的古写经，反复地用这些写经残片贴在背面。世间常有这样一种说法，为了圆一个谎，需要添加许多真的东西上去。
骗子为了完成一个完美的骗局，会附加进许多真事。这幅画正是如此。在背面不厌其烦地贴上真货，为的是让人相信正面的画。但是有一个地方却让它露了馅，这就是铭文。为什么呢？大家看令狐押衙这几个字。押衙是一个隶属于节度使的官名，在隋代是根本不可能出现的。通过各种调查而且也请人帮助调查，都没有发现当时有这个官名，五代宋初的敦煌画铭记栏里倒是有许多冠以该官名的人物出现。此外还有一个特点是，在许多小纸片上画上佛、菩萨像，然后在下部写上劝众生接受佛法并予以供养的话语，其中有些还是用版本制作的。根据这些来判断的话，上面这幅画给人一种是近世中国所作的感觉。总之，让它露出马脚的是押衙这两个字。
下面再请大家看一幅极有可能与这幅画是同一作者所作的另一件伪物。上面年号写的是大周天授元年（690）三月，而且还说是一位叫樊义的人在敦煌三界寺制作了上百张类似的画等等。这幅画画得很马虎，一看就知道是伪物。不过我们从铭记上也可以找到证据。年号为大周。大家知道，周是武则天创建的国号，改元是在天授元年九月九日，如果史书的这一记载不误，那么就绝不可能出现天授元年三月这样的年号。所以说，又是铭记让这幅画现了伪造。
除此以外还有一些很有意思的伪物，其中有收录在沙州文录中，但通过实物可以判断为伪物等等。谈论这些并非今天的主题，而且由于时间的关系，就介绍到这里吧。
松本荣一在讲演中，从绘画与写本两个方面论述了铭文（题记）的伪造问题，指出了诸如后世的蒙古文使用，九、十世纪经常出现的官名押衙出现在隋代纪年的大业三年铭文里的矛盾、天授元年九月开始的改元却弄成三月等等，此外还注意到了在伪画背面用非常精致的古写经残片进行修复等事例。这些与DunhuangManuForgeries一书中谈到的事例有着共通之处，显示出了早在20世纪20年代到30年代便对此问题作了专门性研究的松本氏的卓识。
东京三井文库所藏《华严经》卷46的《跋语》，在“延昌二年（513）经生和常太写用帋十九”之后，有“大随开皇三年岁在癸卯（583）五月十五日武侯帅都督前治会稽县令宋绍演”的许愿文八行。围绕文中“愿亡父母托生西方无（天）寿国”一句，学术界颇有争议。
笔者在《中国古代写本识语集录》中收录了这条跋语，但未附“疑”。根据近年详细探讨这一问题的砺波护《天寿国与重兴佛法及菩萨天子》的意见，说它是20世纪初制作的伪品应较为妥当。
通过以上的研究，藏经洞写本与其他写本的辨别、收藏机构里的混入、李盛铎外甥陈益安的伪造等问题得到了澄清，在确认了大量伪品的同时，来历不明的写本也通过作品内、外两方的鉴别，一般都可以作出判断，不必有太多的不安了。
作为日本的收藏机构，三井文库现藏敦煌写经共112件，其中真品34件，伪品78件，已经分别作了著录。在充分掌握学界内外的状况之后开展这件工作，足见编撰者的识见，令人钦佩。
下面将笔者曾经见到的敦煌画的伪品作一介绍，谨供读者参考。1990年，大阪有名的文物商店长谷川梅士堂的老板带着绢和麻布画十几件来到东京，在东京大学东洋文化研究所，我和尾崎康氏（庆应义塾大学斯道文库研究员）一起有幸得见其物。当时并没有作详细的纪录，只有依靠后来由梅士堂提供的小型彩色照片。其中含有李盛铎的题记及钤印，年代最早的为北魏神瑞二年（415）。这幅描绘了站立于巨大莲花之上的菩萨，左右两边各有一尊小坐像，左下侧有两行题记：
大魏神瑞二年四月
敦煌刘昞敬造供养
在右上方，贴有李氏的题记：
大魏神瑞造像魏造像全得之敦煌者，计有十又一件，彩画者六，最精细，尺幅亦经大，真至宝也。木斋识，斯坦因、伯希和从莫高窟藏经洞拿到伦敦、巴黎的敦煌画大致属于9、10世纪，其中以盛唐之例为最早。从这些常识来看，5世纪初的例子多少有些唐突，可信度令人怀疑。
在梅士堂的这批收藏中，还可见到附有南朝元嘉二十九年、梁天监九年（510）、普通元年（520）等纪年的菩萨像，此外还有一例为北魏太平真君十年（449）。在三尊立像的中心像的台座上，记有大魏太平真君的铭记。南朝的例子如下图所示，方形台上有一钵型物体，菩萨端坐其上，在两侧侍者的台座上记有元嘉的纪年。下面几幅图则为梁代天监、普通年间的例子，题记都在立像的右下方。
另外还有左手捧碗的罗汉立像以及坐于树下刺绣的佛像，在前者左下方，有长安二年（702）的题记，而后者的右侧有如下题记：
唐绣佛像得自敦煌石室木斋谨识
以上极为粗略地介绍了8件收藏品，非常遗憾的是，余下的10件同样无法得出是真品的判断。不过有一点，就是还有几幅出自藏经洞的五代后晋开运四年丁未（947）的大圣毗沙门天王印刷版画，经鉴定与世所公认的真品相同，所以这批收藏中，只有一件才是真品。就总体而言，这些收藏品都强调了菩萨等的面部红颊，描有红色的圆斑，但这给人一种降低了佛画品位的印象，所以说它们是敦煌伪造画的典型例子似也不为过。
（李济沧译）
从他山攻玉看俗讲变文研究的新拓展
张鸿勋张臻
张鸿勋，男，1935年2月7日生，河南郑州人。1959年毕业于兰州大学中文系，分配至天水师专任教。现为天水师范学院教授、敦煌研究院兼职研究员。曾任中国敦煌吐鲁番学会理事、甘肃敦煌学学会副会长。主要论著有《敦煌话本、词文、俗赋导论》、《敦煌说唱文学概论》、《敦煌俗文学研究》、《天地阴阳交欢大乐赋与日本平安时代汉文学——以大江朝纲〈男女婚姻赋〉为中心》、《移植与变异：日本〈茶酒论〉与敦煌〈茶酒论〉的比较研究》等。
