二、关于P.3808卷敦煌乐谱谱式类别的认定
日本学者林谦三和平出久雄在1938年发表的第一篇论文《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》中，最早把敦煌乐谱和留存在日本的《天平琵琶谱》联系起来，统称为“琵琶古谱”。对于这一点，当时国人并不予以理会，故在其后我国学者的有关论著中，如王重民的《敦煌曲子词集》（1950）、任二北的《敦煌曲初探》（1954）等，在论述敦煌乐谱时都将其谱式列入了“工尺谱”的类别。至1960年，香港学者饶宗颐在《敦煌琵琶谱读记》一文中才明确指出：“是谱国人多名曰工尺谱，然所记乃是琵琶弦柱名，与工尺不类，正其名称，宜题作‘琵琶谱’云。”对于何以称敦煌乐谱所记的谱字为“琵琶弦柱名”，饶文在第四节《论弦柱名》中以日本《怀竹抄》、《教训抄》、《夜鹤抄》和天平谱等文献资料所录日本之琵琶古谱记谱法为据，用之和敦煌乐谱所用的谱字符号作了比较，然后又得如下结论：“今考敦煌谱谱号，与《怀竹抄》、《教训抄》、《夜鹤抄》之四弦四相琵琶，几无不合，故知当属四弦四柱”。至1970年，饶宗颐在《敦煌曲》一书中进而又以P.3539敦煌卷实物为证，指出“P.3539一小张，正面书《佛本行集经·忧波离品次》八行……背杂记《勅赐归义军节度使牒》，其末书琵琶谱指法二行，则为通读敦煌琵琶谱之唯一资料”。可能由于学术信息不畅通的缘故，对于敦煌乐谱的谱式究竟属琵琶谱还是工尺谱的问题，在中国内地直至20世纪80年代尚有争议。对此，笔者写了《解译敦煌曲谱的第一把钥匙——“琵琶二十谱字”介绍》一文，文中出示了旁注“散打四声，次指四声，中指四声，名指四声，小指四声”“琵琶二十谱字”的P.3539敦煌卷原件影印本（见谱例3），证明了林、饶二位所论敦煌乐谱为琵琶谱无可非议。此后，敦煌乐谱的谱式问题也就不再成为争论的话题了！
三、关于P.3808卷敦煌乐谱三种定弦的推定
从上面［谱例1］和［谱例2］可知，P.3808卷敦煌乐谱的抄写笔迹一共有三种。日本学者林谦三按其抄写笔迹把全卷乐谱25曲分成三组：第一组10曲，第二组10曲，第三组5曲。在明确了P.3808卷敦煌乐谱的谱式类别为琵琶谱之后，若要把这三组琵琶谱的音高谱字翻译出来，就必须先要推定出它们各自的琵琶定弦。林谦三在1938年第一篇论文《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》中，并没有推定出P.3808卷敦煌乐谱第一组的琵琶定弦，仅参照日本雅乐和《三五要录》的“风香调”、“夹钟调”琵琶定弦，推定了第二组和第三组的琵琶定弦。在推定第二组十曲的琵琶定弦时，共推出四种定弦可能；在推定第三组五曲的琵琶定弦时，也推出四种定弦可能。但每组正确的定弦只能是一种，如何在八种定弦中选择出两种真正属于这两组敦煌乐谱应有的定弦，就成了必须解决的难题。但林谦三发现，第二、第三两组敦煌乐谱中各有一首（第18曲和第25曲）同名为《水鼓子》的琵琶曲，如果定弦正确，它们的旋律必然能重合。
林氏就以旋律重合为准则，经过不断实验，终于在八种定弦可能中选择了第二组为Acea、第三组为cegc的琵琶定弦，使两首同名曲译谱的旋律实现了重合。
两首同名为《水鼓子》的琵琶曲原本各自所用的谱字是不相同的（见谱例4），但在［谱例5］译谱中的旋律却是基本相同的。这就足以证明：它们各自所用由林谦三推定的Acea和cegc定弦是正确的。故林氏在文中如此说：“……《伊州》之二曲，无论作宫调、徵调，其差别不大；至于将同名曲作异调处理，则二者相距甚远，如单以数目之多寡论是非，此法虽不妥当，然宫调《水鼓子》如此相同，可见此定弦法亦无大误。”基于如此的实证，这两组敦煌乐谱的琵琶定弦（Acea和后由cegc改成的A#cea）亦为其后绝大多数的敦煌乐谱译者所采用。
前面已经提及，林谦三在第一篇论文中只推定了P.3808卷敦煌乐谱第二、第三组的琵琶定法，后来1955年在他的《中国敦煌古代琵琶谱的解读研究》一文，一方面为使敦煌乐谱全部三组定弦的琵琶子弦统一定为a，故将第三组定弦由cegc改成A#cea，另一方面又推定了第一组琵琶定弦。他从三种定弦可能的Bdga、Adga和EAda中选择了第一种Bdga定弦。然而他遇到的问题是：P.3808卷敦煌乐谱第一组和第二组中也各有一首同名曲《倾杯乐》，但林氏用自已推定的Bdga和Acea定弦却不能使两者的旋律重合。
对于两首同名曲《倾杯乐》的旋律不能重合，林谦三起初以为这不是定弦的问题。他说“我以为选a（指Bdga定弦——引者注）是较b、c（指Adga和EAda定弦——引者注）更好一些的。因而根据a调弦法来谈一谈《倾杯乐》吧，它和第二组的同名曲是有若干相合之点的，从而判明这两个曲以同一曲子为基础，可是这两曲的曲调一开始就有相互不同之点的，这不是因调弦而来，如谱字所示，是由于琵琶弦柱的音位关系，仅从这些关系，即可推知在二曲之间出现了曲调的上向性和下向性完全相反的东西。”但到了1969年，林谦三还是觉得此举不妥，于是就推翻了自己先前所推定的Bdga定弦，而改选EAda定弦，其依据是用此定弦找到了两首同名曲《倾杯乐》中的相同旋律。
然而，林氏只找到了10个谱字的相同旋律，其重合的程度比起同名曲《水鼓子》来相差太大了，把它用作第一组琵琶定弦的论据是难以令人信服的。为此，笔者在林氏研究的基础上再作思考，采用了古琴“异位同声相应”的调弦方法，对P.3808卷敦煌乐谱的三组琵琶定弦作了重新推定，其结果和林谦三1955年推定的三组定弦相同。在这样的情况下，笔者又重新考虑了林谦三为何用1955年推定的琵琶定弦不能使第一、第二组中两首同名曲的旋律相重合的问题。后来发现其不能重合的原因并不在于Bdga定弦方面，而是由于林氏忽视了两首同名曲的不同调高和调式所致。因为按Bdga定弦译出的第3曲《倾杯乐》旋律属“越角调”（相当于今之所谓“B角调”），按Acea定弦译出的第12曲《倾杯乐》旋律属“黄钟宫”（相当于今之所谓“C宫调”），若要使这两首同名曲的旋律重合，就必须把它们置于相同调高和调式的条件下才可作比较。也就是说，在两曲比较之前先要把第12曲《倾杯乐》的“C宫调”旋律通过“变宫为角”的转调手法变成“B角调”的旋律，或者是把第3曲的“B角调”旋律通过“清角为宫”的转调手法变成“C宫调”的旋律，然后使它们处于相同调高和调式的条件下，两者的旋律才可能有更大程度的重合。
四、关于P.3808卷敦煌乐谱节拍节奏符号的解译
日本学者林谦三和平出久雄在1938年发表的第一篇论文《琵琶古谱之研究——〈天平〉〈敦煌〉二谱试解》中，最早把P.3808卷敦煌乐谱的“”、“”和“”定为和节拍节奏有关的三个符号。文中说：“拍子记号有‘’（非○）、‘’二种。《天平谱》标有二字、三字、四字为间隔之‘’拍子符号，唯欠《敦煌谱》之‘’符号。拍子间之长短大概相同。《敦煌谱》中除二曲只用‘’外，其他各曲‘’、‘’二记号并用。”“伊州曲拍子之比较，（‘’表示太鼓拍子，‘’小拍子）……”“‘停’之省略，现行谱人仍用之。”但查看上面［谱例5］两首同名曲《水鼓子》的译谱，其中只有林氏称作“太鼓拍子”的“”号译作谱上方的一个圆形黑点，“”和“”都未作翻译。在1957年出版的《敦煌琵琶谱的解读研究》一书中，“”号仍译作谱上方的圆形黑点，所不同的是圆形黑点的字号较之前的稍大，且在上方带圆形黑点的全音符之后，又加有一条相当于小节线的短竖线。
林谦三把带“”符号的谱字译作每一小节的最后一个谱字。对于“”符号，林氏放弃了之前所谓“小拍子”的解释，故在文中这样说：“谱字右侧附有‘’这符号，究竟是什么意义呢？这符号也出现于《天平谱》和《五弦谱》，其正确的意义现在还未弄明白。在本谱上，附有‘’符号的谱字排列得比较整齐，一见之下所引起的印象，仿佛它是插进太鼓拍子之间的短拍子的符号，可是和《五弦谱》作了比较研究的结果，决定认为是小拍子以外的符号。”这样，在他的译谱中只是把带“”符号的谱字在译出的音符下方加一小黑点。对于“”符号，他在文中作明确的解释：“……表示二倍或二倍以上的时值，就用‘’字。……在翻译曲谱上表示‘’字，是在音符上附了‘’这一符号。”
1969年，林氏在《敦煌琵琶谱的解读》一文中对“”符号有了明确的解释：“这符号近年来已弄明白，表示返拨。”在他的译谱中就把“”符号译作音符上方的演奏法记号。
林谦三的这种否定了“”符号为“小拍子”通篇都是全音符等时值节奏的译谱，很难使人相信这就是一千年前中国人弹奏的琵琶曲。由此笔者认为，林谦三放弃“”符号为“小拍子”符号的解释，就如同他放弃敦煌乐谱第一组的Bdga琵琶定弦一样，都是不妥当的。因为敦煌乐谱中有没有“小拍子”，同样也可以用实证的方法来辨明的。
我们知道，音乐作品的构成少不了曲调反复，反复有原样反复，也有变化反复。我们从敦煌乐谱的变化反复曲调中可以证明其中小拍子的存在。如以敦煌乐谱第7曲《又曲子》头段和尾段开始部分的曲调作比较，谱中两个“”符号之间为一大拍，相当于今之一小节，所有不带符号的谱字为一个谱字一小拍，所有带“”符号的谱字和前一个谱字合成一小拍。谱例中［2］尾段开始部分在重复［1］头段的曲调时稍有变化，但方框中上下两字对一字或是一字对二字，因二字的后一字带有“”符号，所以上下都是一小拍。若按林谦三否认“”为小拍子符号来译谱，即从头段的第二个谱字起就和尾段的曲调错位，就不可能找到上下曲调的重合。
这方面的实例是很多的，因限于篇幅，就不再一一列举了！
