以上两部舞剧所采用的乐队编制有共同之处——它们都是在双管制西洋管弦乐队的基础上。加入了一套中国打击乐和一组民族乐器（《红色娘子军》用了琵琶、柳琴、大三弦和中阮，《白毛女》用了板胡和大三弦）。从音乐创作的角度看，《红色娘子军》的音乐更具有艺术创造性。但这两部舞剧都受到了六十年代日益泛滥的左倾政治路线和文艺思潮的明显影响．有比较严重的公式化、概念化倾向。在“文革”期间，这两部舞剧成为八个“革命样板戏”中的两个，也不是没有原因的。
六十年代前期，我国舞台上出现了一种大型歌舞表演的新形式，以1962年的《革命历史歇曲表演唱》和1964年的“音乐舞蹈史诗”《东方红》为先导，而后又产生了《椰林怒火》、《刚果河在怒吼》、《风雷颂》、《翻身农奴向太阳》等大型歌舞节日。这些节目大都有着明显的政治宣传目的，一般都采用集体创作的方法，动用数百人以至数千人的庞大演出阵容，是一种大型的歌，舞、戏剧相结合的综台性舞台艺术。
总之，十七年间的我国舞剧创作还处于初创和摸索的阶段，但已取得一些重要的收获。当时大体形成了三类格式的舞剧，第一类是以民间舞蹈、戏曲的路子发展民族舞剧，其代表作是《宝莲灯》、《小刀会》、《石义砍柴》等；第二类是走西洋芭蕾舞民族化的路子，代表作品有《鱼美人》、《红色娘子军》、《白毛女》等；第三类是歌舞、戏剧的综合体，即大型化的歌舞表演，其代表是《革命历史歌曲表演唱》和音乐舞蹈史诗《东方红》。这三类作品都取得了不同的艺术成就，也留下了需继续探索的问题。
§§§第三节“文革”中的歌舞与舞剧
“十年浩劫”中，一方面是《红色娘子军》和《白毛女》两部舞剧获得了至高的“样板戏”地位，一方面是其他的舞剧作品均被批判成毒草。江青一方面说“我对这个剧（按：指舞剧《红色娘子军》）是有感情的，甚至废寝忘食”。一方面又说“民族舞剧语汇贫乏，不能独立存在”。十七年间在艰难中获得发展的民族舞剧艺术遭受了空前的摧残。
《宝莲灯》、《小刀会》等所有优秀舞剧都遭到了严酷的批判。有一篇“大批判文章”对《鱼美人》作了如下的批判：“……毒草舞剧《鱼美人》就是中国赫鲁晓夫妄图在中国实现资本主义复辟制造舆论准备、推行‘全民文艺’黑货的一个黑标本……这里剥削阶级的本性改变了，资产阶级小姐——海底公主是‘酷爱劳动’的，为了‘爱情’可以下嫁给一个穷猎人。这不正是‘阶级斗争熄灭论’的最形象的说明吗？”这种无限上纲的批判，一下子将《鱼美人》推入了政治上反动的地位，并与“阶级斗争熄灭论”等最敏感的政治问题挂上了钩。这类无中生有罗织罪名的方法在“文革”中是常见不鲜的。
从1966年到1969年，随着“语录歌”和“颂歌神曲”的流传，主要发展的是红卫兵“造反舞”和“忠字舞”式的业余歌舞。这类歌舞由众多的“红卫兵宣传队”及“工农兵毛泽东思想宜传队”广为演出，其内容大多是歌颂毛泽东思想，宣传“造反有理”及“横扫一切牛鬼蛇神”的，艺术上都是枯燥乏味、千篇一律的概念化作品，无任何可取之处。
七十年代初期，周恩来在接见部队文艺工作者时强调艺术也应该表现“革命的抒情”，并强调：要搞出新歌舞。此后，产生了几首以部队、民兵战斗，练兵为内容的歌舞作品，如《草原女民兵》（王竹林、韧敏曲）、《行军路上》（王竹林曲）、《练兵场上》（陆祖龙、徐锡宜曲）等，还有表现军民关系的《雪里送炭》（史生保、夏康曲），表现民族团结的《送粮路上》（中央民族学院艺术系创作组创作），有描写维吾尔农民喜摘葡萄的《葡萄架下》（田歌、刘澍民、裘缉星曲），有歌颂蒙族优秀邮递员的《鸿雁高飞》（施光南曲）等。这类作品内容全都是歌颂性的。由于增加了抒情的成分和少数民族的舞蹈语汇，舞台形象显得比较丰富，音乐上亦带有民间色彩。但这类歌舞很快又受到了“四人帮”及其在音乐、舞蹈界的爪牙的攻击，如他们认为《葡萄架下》是“唯美主义”、“异国情调”、“轻歌曼舞”而下令停演。认为《鸿雁高飞》是“文艺黑线的回潮”而需要批判。歌舞艺术的这一线生机也遭到了摧残。
“文革”期间的大型舞剧，主要有《沂蒙颂》（杜鸣心、刘廷禹、刘霖曲）和《草原儿女》（石夫、程恺、葛光锐曲）。这两作品1973年首演之后，没有产生广泛的社会影响。
“文革”期间还产生了一些大型歌舞节目，如《一月风暴》、《西南的春雷》等，都是为配合造反派夺权等“文革”的政治需要而创作的，是典型的“文革艺术”标本。
§§§第四节新时期的舞蹈音乐
粉碎“四人帮”以后的十余年间，舞蹈音乐创作取得了新的进展。以1980年的第一届全国舞蹈比赛和1986年的第二届全国舞蹈比赛为中心，产生了两次舞蹈创作的高潮。这时，通往西方舞蹈的门窗开启了，西方现代舞蹈对中国舞坛形成了一定的冲击，开始了用现代意识和新的观念在“文革”废墟上重建舞蹈的历程。
“四人帮”被打倒后不久，产生了几首以缅怀周总理为题材的舞蹈作品：如表现周总理和傣族人民一起欢度节日的《难忘的泼水节》（刘文金曲），表现朝鲜族人民怀念周总理的《红云》（张一骥、田联韬曲）。前者以傣族民间音调为素材，后者以朝鲜族民歌为基础．两者都寄托了深厚、真挚的感情。
1980年在第一届全国舞蹈比赛中涌现了一批比较好的舞蹈音乐。如《金山战鼓》（田德忠曲）以富于戏尉性的音乐塑造了古代巾帼英雄梁红玉的形象。《敦煌彩塑》（丁家岐曲）则以中国传统音乐风格，刻画了古代舞女的婀娜身姿。此外，像《金色小鹿》（刘者圭曲）、《春蚕》（朱辉曲）、《猴儿鼓》（白诚仁曲）等的音乐充满了乡土气息，是洋溢着勃勃生机的民族风情的舞蹈音乐。
1980年还举办了全国少数民族文艺会演，在“文革”中备受摧残的少数民族歌舞艺术开始恢复生机，涌现了一批少数民族歌舞节目，如佤族的《竹鼓舞》、《高格龙勐》，景颇族的《景颇刀舞》，阿昌族的《阿昌喜爱登哦罗》，裕固族歌舞《迎亲路上》等。这些舞蹈的音乐都带有各少数民族音乐的原始色彩。粗犷而质朴。许多少数民族的舞蹈音乐中都突出了本民族特有的打击乐器，如瑶族《铜鼓舞》中的铜鼓，满族舞蹈《依姆亲玛克沁》中的抓鼓、太平鼓，傣族舞蹈《孔雀舞》中的象脚鼓、铓锣等。各少数民族的打击乐器在舞蹈中的运用，丰富了音乐的色彩和节奏，突出了民族，地区的特色，这成为这一时期舞蹈音乐创作的一大特色。
1980年的舞蹈创作的高潮，给在“十年浩劫”中干桔的舞蹈园地带来了新的生机，开绽了新的花朵。
1986年第二届全国舞蹈比赛期间也产生了一些较好的舞蹈音乐，如古典舞《窦娥的呼唤》（马剑平曲）、《悟醒》（陆建华曲），现代舞《播下希望》（黄多曲），民间舞《椰林深处》（罗慧琦曲）、《雀之灵》（张平生、王甫建曲）、《侗乡明月夜》（干之、戈阳曲）等。《窦娥的呼唤》取材于著名戏曲《窦娥冤》，《悟醒》以民间传说《白蛇传》为题材。这两部作品的音乐都以揭示人物的内心感情为重点，探索了民族音调与现代作曲技法的交融、结合问题。舞蹈《播下希望》探讨了现代舞与音乐相配合的问题，音乐突出了哲理性的思考。《椰林深处》和《侗乡明月夜》的音乐则追求纯朴、“原始”的民族音乐语言，追求乡土风味和生活气息。而舞蹈《清清的小河边》的音乐（安渝曲）则是通过民间音乐与通俗音乐相结合的方法，来寻找舞蹈音乐群众化的路子。
粉碎“四人帮”以后，尤其是八十年代以后，舞蹈音乐创作出现了形式多样、手法迥异的多彩局面。舞蹈音乐的完整性和思想深度都得到了加强。创造中国现代舞的努力也已开始付诸实践。有比较多的专业作曲家（特别是青年作曲家）对舞蹈音乐这一特殊的音乐门类感到了兴趣，并在努力探索着舞蹈音乐的独特艺术规律，探讨着舞蹈艺木中音乐的独特作用。
§§§第五节新时期的舞剧和仿古乐舞
1976年以后的舞剧创作发展是迅速的。这首先表现在作品数量上——据中国音乐家协会资料室编辑的《建国以来（1949一1985）创作上演的中国歌剧，舞剧部分剧目》的统计，在1978—1985年的八年间，上演过的新舞剧（包括仿古乐舞）即有59部之多，平均每年有7部以上（这还不是详尽的统计）。而1949—1966的十七年间上演过的新舞剧共计23部，平均每年仅一部多一点。因此，新时期舞剧创作的发展速度是惊人的。不仅在数量上新作品多，在艺术质量上也有明显的突破，出现了前所未有的兴旺局面。
“文革”结束后最早出现的舞剧是芭蕾舞剧《卖火柴的小女孩》（黄安伦曲）。这部作品取材于丹麦童话作家安徒生的同名作品，以外国文学名作作为舞剧创作的题材，这在中国是第一部，它在舞剧题材的开拓上是富有意义的。舞剧的旋律语言是中国作曲家心目中的“北欧风格”，和声则是浪漫派的和声语言。在“四人帮”倒台后不久产生的《卖火柴的小女孩》在当时是很有新意的。
新时期的舞剧创作在题材和形式上大致形成了四种类型。
第一类是以古代生活为题材的舞剧。产生了一些影响较广的作品，如《丝路花雨》（韩中才、呼延、焦凯曲）、《文成公主》（石夫曲，以上1979年）、《敦煌梦》（黄安伦曲，1980年）、《木兰飘香》（庄德淳曲。1983年）、《秦俑魂》（赵季平等曲，1984年）、《长恨歌》（张肖虎等曲，1988年）、《杨贵妃》（黄多、董婪曲）、《无字碑》（杨立青、陆培曲以上1989年）等。这类作品以现代人的眼光来追溯历史，表现了新时期人们“寻根”和反思的潮流，在古代题材中闪现着当代意识。
民族舞剧《丝路花雨》像是新时期舞剧艺术的一声春雷。这部作品从敦煌莫高窟壁画中抉取题材，通过老画工神笔张和女儿英娘悲欢离合的故事，表现了我国唐代丝绸之路上中外人民的友好故事。它开创了中国舞剧、舞蹈寻觅古代舞蹈艺术踪迹的先河。
