引子
1949年10月初，北京中南海怀仁堂。在第一届全国政协组织的文艺晚会上，贺绿汀挥动双臂指挥“华北人民文工团”管弦乐队演奏了《晚会》、《森吉德玛》、《胜利进行曲》等作品，揭开了我国当代交响音乐发展的序幕。1950年2月，上海市人民政府交响乐团在音乐会上演奏了丁善德的《新中国交响组曲》、王云阶的《江南组曲》等管弦乐新作，中国当代的管弦乐创作也开始起步了。
北京、上海等大城市相继建立了相当规模的管弦乐团。“上海市人民政府交响乐团”于1952年改称“上海乐团交响乐队”。北京于1952年组建了中央歌舞团管弦乐队，1956年改建为“中央乐团”。一些大城市的歌舞剧院（团）和音乐院校也附设有规模较小的管弦乐队。乐队建设的发展有力地推动了交响音乐的创作活动。
五十年代，苏联及东欧一些著名指挥家带领着交响乐团（如苏联国家交响乐团、德累斯顿交响乐团等）相继来华演出，我国一些指挥家也曾应外国乐团之邀去作客席指挥。与国外的友好交流促进了我国年轻的交响音乐事业。
§§§第一节中、小型管弦乐创作的繁荣
五十年代初期和中期，我国中、小型管弦乐创作（管弦乐小品、单乐章的文响诗或多乐章的管弦乐组曲）开始走向繁荣。
刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》（1953年）、王义平的《貔貅舞曲》（1954年）和葛炎的《马车》（1954年）等是当时影响较大的管弦乐小品。这些精巧的小曲，以简炼的管弦乐技巧和生动的音乐形象，获得了广大的听众。《瑶族舞曲》通过优美的西南地区民族风格的旋律，表现了瑶族青年在节日之夜轻歌欢舞的场面，反映了人们愉快的情绪和幸福的感受。明朗的色彩和欢快的格调，具有建国初期的时代特点。《貔貅舞曲》刻画了我国南方农村节日期间舞貔貅（一种类似狮子、麒麟的传说中的动物）的场面，乐曲贯穿了5／4的节奏型，采用了平行和弦等较新颖的手法，并让一组中国打击乐与管弦乐队结合，创作技法比较严谨。但作品还缺乏民间音乐应有的火热、粗犷的气氛，节奏上亦缺少变化。《马车》这首纯朴、精悍的管弦乐曲，具有黄土高原民间音乐豪放的风格，富有特色的板胡领奏，在管弦乐队和大、小马铃的衬托下显得格外欢快。音乐表现了轻疾飞奔的马蹄声和赶车人欣喜的心情。
五十年代初期的交响诗，以江文也的《泪罗沉流》（1953年）为代表。这是为纪念爱国诗人屈原逝世2230周年而创作的，是一部充满悲剧气氛和内在戏剧性的作品。作曲家着力于刻画人的内在的情感，努力表现人民的痛苦、呼唤和人民对屈原的崇敬与哀思。序奏中，大提琴、低音提琴在低音区奏出了深沉、悲愤的主题：这三小节的曲谱中，包含了全曲音乐素材的核心，成为整部交响诗的发展基础。江文也在这首交响诗中运用了音调变形、多调性等现代创作技法，和声语言上更表现出江文也对民族和声的追求。这些都使得《汨罗沉流》在五十年代的管弦乐作品中显得比较特别。由于特殊的政治原因，这部作品在当时没能得到演奏，直到八十年代初才由中央乐团首演，从创作到演奏，中间隔了近三十年，但作品深刻的思想内容和新颖的表现手法，仍使人感到耳目一新。
管弦乐组曲的数量较多，有马思聪的《欢喜组曲》（1950年），话剧《屈原》配乐（1953年）和《山林之歌》（1954年），李伟才的《中国民歌组曲》（1955年），李焕之的《春节组曲》（1956年），陆华柏的《康藏组曲》（1956年），瞿维的管弦乐组曲《秧歌场景》（1957年），霍存慧的《蹦蹦组曲》（1959年）等。由管弦乐队伴奏的唢呐协奏曲《欢庆胜利》（刘守义、杨继武曲，1956年）在体裁上非常富有特点，它开创了管弦乐队为民族乐器协奏这一新的形式。快、慢、快对比的三个乐章，结构上亦具有组曲的特点。1957年在莫斯科第六届世界青年联欢节的音乐作品评奖中，《欢庆胜利》和交响诗《黄鹤的故事》同获三等奖，这是中国当代管弦乐作品最早在世界上获奖，上列作品中，《山林之歌》、《春节组曲》等代表了当时管弦乐创作的风格和成就。
马思聪的管弦乐组曲《山林之歌》由《山林的呼唤》、《过山》、《恋歌》、《舞曲》和《夜》五个乐章组成。作曲家说：这部作品“所表现的是山林的形象，是我对山林的生活和自然形象的感受。”“感受”这个字眼很重要，这说明《山林之歌》与马思聪所熟悉的印象主义音乐存在着深刻的联系。作品的音乐素材主要取自云南一带的民歌。中国民族音乐与西方印象派等现代作曲技法（诸如配器上注重乐器的色彩组合，音调上喜欢运用多种调式音阶，和声语言上突破传统体系，采用双调性和多调性等）相交融、结合，正是《山林之歌》的重要贡献。
李焕之的《春节组曲》的四个乐章——《序曲—大秧歌》、《情歌》、《盘歌》和《终曲一灯会》——就像四幅色彩绚丽的风俗画，展现了陕甘宁地区新春佳节的欢腾景象，带着黄土高原的泥土气息。从管弦乐创作扎根于民间音乐“土壤”这方面说，《春节组曲》在当时居领异标新的地位，达到了较深的层次。其中第一乐章（通常称之为《春节序曲》）成为当代交响乐坛上演奏得最多的管弦乐作品之一。根据陕北民间音乐创作的引子主题，刻画了大秧歌舞的热闹场面，欢快明朗的音乐，一下于就把民间节日的红火气氛显示出来了。《春节组曲》的其他各乐章也都保持着统一的民间风情，并在音调上有贯穿发展的关系。
谱例20（见第165页）
上例A是第一乐章中部的抒情主题，它原是陕北领唱秧歌《二月里来打过春》的曲调，连续的切分节奏是它的显著特点。上例B是第三乐章《盘歌》的回旋曲主部主题，节拍变为3／4拍，因而更加流畅和自如。但这部组曲的后三乐章在艺术水平上比第一乐章相对较弱。李焕之在谈到这部作品时写道：“我特别注意在手法上写得平易近人而不单调，亲切悦耳而不平庸。这样，尝试着为交响乐队创作如何才能做到群众化和民族化作一些探索。”使管弦乐作品带有中国农村的泥土芳香，这是《春节组曲》的一大成就。
五十年代的中、小型管弦乐作品在艺术上有以下几个共同特点：一是旋律优美并富有民族风格和地方特色；二是管弦乐手法比较干净简洁；三是音乐形象鲜明；四是结构上注重平衡和对称，借鉴西方三部曲式、回旋曲式较多，对民族传统曲式注重得不够。在民族音调方面，比较集中于开挖西南各民族的民间音乐（如《瑶族舞曲》、《山林之歌》、《康藏组曲》等）及西北地区的汉族音调（如《春节组曲》、《马车》、《秧歌场景》等）。这种注重开挖民间音乐的潮流，与建国初期歌曲创作中的“边寨歌派”及合唱创作中的“民歌合唱”是一致的，也是当时整个文艺界注重向民间学习的一种反映。
§§§第二节五十年代青年作曲家的管弦乐作品
这里所指的“青年作曲家”，主要是指1949年以后各音乐院校的作曲系培养出来的年轻作曲人才，他们从五十年代中期开始显露出管弦乐创作方面的才能，相继创作出一批成功的管弦乐作品，将我国管弦乐创作水平迅速提高了一步。由于这一创作群体在风格上、技法上有一些共同点，因而专辟一节来论述。
青年作曲家的作品大多也是单乐章的交响诗、协奏曲或序曲等中、小型乐曲，如施咏康的交响诗《黄鹤的故事》（1955年），辛沪光的交响诗《嘎达梅林》（1956年），何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》（1959年），刘诗昆、孙亦林等人的《青年钢琴协奏曲》（1958年），施万春等人的《节日序曲》（1960年）等。
施咏康的《黄鹤的故事》产生得较早。作品以民间一个关于黄鹤的美丽传说为题材，歌颂了黄鹤与人民的亲密关系。作曲家在管弦乐队中引进了一支中国竹笛（它代表民间艺人形象），给管弦乐队增加了一种特殊的音色。在作品的配器色彩与和声语言上，施咏康根据表现神话传说的需要，大胆从后期浪漫派、印象派以至现代乐派中吸取创作手法，进行了配器、和声方面民族化的探索，融汇得比较成功。“黄鹤”展翅飞翔了，它在国内外获得了广泛的喜爱。并由此引出了一批青年作曲家的管弦乐作品。
女作曲家辛沪光的《嘎达梅林》取材于蒙古族的一段英雄史诗，采用民歌《嘎达梅林》作为全曲的基本素材。民歌《嘎达梅林》像是一粒种子，孕育出了交响诗《嘎达梅林》这棵大树。而民歌的原形，一直到交响诗的结束部才“登台亮相”。呈示部、展开部的主题都是由民歌生发出来的创作旋律。辛沪光在这部作品中表现出了精细处理民歌旋律素材的杰出才能。这部作品绘景抒情，是一首优美而悲壮的蒙古族交响史诗。
何占豪、陈钢的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》是这一时期的一部出类拔萃的作品，在当代管弦乐作品中居于突出的地位。作曲家运用越剧的音调，表现了家喻户晓的悲剧性的民间传说故事，集中、概括地突现了“梁祝”爱情故事中“相爱”与“反抗”这两条主线。乐曲并不拘泥于故事情节的叙述，而是深刻、形象地表现了人物心理的细微变化，是人物内心的诗意刻画。实际上它是一部真正的交响诗，或者说是交响诗与协奏曲这两种音乐体裁的交融结合。这部作品突出了我们民族传统的旋律思维的特点，自始至终充满了优美的、富有民族特点的曲调。这与作曲家掌握了丰富的民族音乐语言——特别是越剧音乐——有着密切的关系。例如在展开部的慢板部分，独奏小提琴奏出了哀伤的、倾诉般的音乐：
谱例21（见第168—169页）
这里采用了更多的戏曲音调，其旋律与越剧《梁祝》的唱腔有着天然的联系，曲调如怨如诉，表现了男、女主人公诀别时缠绵悲伤的情绪。谱例21中的独奏小提琴部分，采用了许多借鉴于民族乐器的滑指手法，如小三度上下行慢进滑指、半音来回滑指（记号为“o”）等，这大大加强了小提琴演奏上的民族韵昧，并成为《梁祝》小提琴协奏曲的重要艺术贡献之一。总之，在西方管弦乐与我国戏曲音乐的亲密结合方面，《梁祝》无疑是一个成功的范例。中国传统艺术所讲究的情景交融、神形兼备、气韵生动等美学思想，在《梁祝》中得到了成功的体现。
由施万春、魏作凡、徐志远合作的管弦乐《节日序曲》，采用大型的中西混合乐队的形式，表现了万民欢舞的节日气氛，体现了民族自豪的精神面貌，在西洋管弦乐队与我国民族乐队的结合方面作了有益的探索。
这一时期较成功的管弦乐作品还有不少，如秦咏诚的管弦乐《攻乐的草原》（1954年），朱践耳的管弦乐《节日序曲》（1958年），许元植的小提琴协毒曲《我的家乡》（1959年），邹鲁的管弦乐《中国狂想曲》（1959年），王强的大提琴协奏曲《嘎达梅林》（1960年）等。总的来说，《黄鹤的故事》、《嘎达梅林》交响诗等优秀之作就像是中国管弦乐的一群春燕，预告着管弦乐创作的春天的到来。一批青年作曲家以生机勃勃的创造精神和杰出的才气震撼了音乐界，他们的创作成就反映了五十年代我国管弦乐创作带有普遍性的特征——如注重音乐的标题性，注重音乐形象的生动、准确，注重音乐的民族风格和雅俗共赏，在创作技法方面，主要是对欧洲古典主义、浪漫主义和民族乐派的学习与借鉴，以及受苏联乐派的直接、深刻的影响，也有部分青年作曲家将探索的触角伸向了现代音乐技法。他们的作品，在五十年代的世界交响乐坛上也可“说是独标一格的。这是我国交响音乐创作的春天，交响乐的“中国乐派”在萌动之中！
§§§第三节革命历史题材的交响乐
苏联作曲家肖斯塔科维奇在1957年创作了他的《第十一交响曲——1905年》。这部作品表现了革命历史题材，每个乐章都有具体的标题，并采用革命历史歌曲音调作为交响曲的主题。这些创作手法，对我国交响乐创作产生了巨大的影响。1958年8月，苏联国家交响乐团到中国访问演出时，在阿诺索夫指挥下演奏了肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》，给中国音乐工作者留下了深刻的印象。陈毅在听了这部作品以后对音乐工作者提出过建议：我们人民英雄纪念碑上八块浮雕所表现的革命历史题材也可以写多乐章的交响乐。这无疑是一位怀着雄才大略而又深爱音乐的政治家的卓见。这个建议很快就成为许多作曲家的创作行动，有些地区还组织作曲家对革命历史题材进行分工，分配创作任务，一时涌现了一批表现我国革命历史题材的管弦乐作品。
