一、美国专业音乐的发展轨迹
蔡良玉
在世界音乐的总体格局中，美国音乐是值得研究的独特领域。此文仅就美国专业音乐的发展轨迹和它的特点做一概述。
历史像一条环环相扣的链条。在美国专业音乐发展的历史链条上，有以下几个主要环节：
1.酝酿期（19世纪以前）美国的专业音乐起步很晚。19世纪以前，它的专业音乐基本上还是空白。
在17世纪，欧洲开始向北美移民的时候，欧洲的音乐文化处于由文艺复兴进入巴洛克时期。那些贫困的清教徒从欧洲来到新大陆，随身带的是几本简单的赞美诗歌本。他们的音乐世界和面临的物质世界一样，是块尚未开发的处女地。1640年出版了北美的第一本歌集《海湾赞美诗》，没有曲调只有歌词和所用曲调的说明。
18世纪上半叶，欧洲产生了维瓦尔第、拉莫、巴赫和亨德尔等音乐大师，而美国尚处于音乐的启蒙阶段。人们为改进教堂歌唱中口传心授的状况，开始推行“规则唱法”，编撰最初的音乐教科书，举办成人与儿童混杂的唱歌学校。
1770—1830年欧洲音乐是以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的古典主义时期。这些作曲家在反对封建专制制度、争取自由平等和个人尊严的斗争中创造的音乐、将世界音乐艺术推向了新的高度。美国在这个时候则开始出现最早的一批音乐家。其中除欧洲移民以外，还产生了美国土生土长的音乐家群体——第一新英格兰学派。这是些业余音乐家，无论是出身低微、文化浅薄的音乐匠人（如制鞋工、木匠、饲养员、裁缝等），还是略有文化修养的教员、牧师等，都把音乐当作一种技艺，他们在工作之余编纂、填词和写作赞美诗，在独立战争期间谱写了少量抗英爱国歌曲，流露出最早的自尊与独立精神。
同欧洲的情况相似，美国专业音乐的胚胎，也是在宗教音乐生活中酝酿的。
2.萌芽与诞生期（19世纪上半叶为萌芽期，下半叶为诞生期）独立战争后到南北战争期间，美国民族处于缓慢形成的过程中。政治上的独立和经济上的发展，文化事业（尤其东部沿海城市）得到一定程度的发展，文学、美术出现了一定的繁荣。建立民族文化的要求也日益高涨。1828年韦氏大字典的出版，表明美国规范化的民族语言业已形成，在民族意识增长的推动下，同时期的美国文学家对模仿英国作品的现状已感不满。他们开始就如何创造民族文学的问题进行了长期的研讨。19世纪的美国文学与处在全盛时期的欧洲浪漫主义文学相呼应，形成了浪漫主义的运动，涌现出许多著名的文学家和诗人。
这一时期美国专业音乐刚刚萌芽，其标志是音乐的普及教育、音乐创作和音乐理论的最初尝试。
洛厄尔·梅森（Lowell Mason，1792—1872）在音乐教育方面的努力，对美国专业音乐的发展具有重大意义，但他的基本指导思想和方法都是对欧洲音乐教育工作的效仿。
福斯特（Stephen Collins Foster，1826—1864）的大量“墨面艺术歌曲”作品，运用了黑人音乐素材，表明他不满足于模仿欧洲，而是歌唱自己熟悉和热爱的国家和人民，把自己的命运与广大离乡背井的黑人和劳动人民紧密地联系在一起。他说：“我已决定毫不惧怕、毫无羞愧地从事黑人音乐的写作……并愿以最优秀的黑人歌曲作家而成名。”
戈特沙尔克（Louis Moreau Gottschallk，1829—1869）在其钢琴作品中采用黑人、混血人、加勒比海地区、西印度群岛、南美各民族音乐的素材，以新鲜、活泼的音乐语言反映了美国各民族人民的生活情趣。
弗赖伊（William Henry Fry，1813—1864）于1852年发表了被称为“艺术独立宣言”的演讲，他指出：“现在是我们拥有一个艺术的独立宣言的时候了，是建立美国的绘画、雕塑和音乐学派的时候了。只有当我们有了艺术的独立宣言，当美国的作曲家抛开他们身上的欧洲制服，创建自己的美国学派；当美国的公众学会支持美国的艺术家时，艺术才不会在这个国家被人歧视。”又说：“让艺术家们不要再拜倒在亨德尔、莫扎特或贝多芬的脚下吧，让他们闯出一条路重新回到现实中去，用自然和他们的灵感来创造吧”。这一“宣言”第一次在音乐理论领城中鲜明地提出了摆脱欧洲音乐文化的思想束缚，争取创造美国自己的音乐文化的要求，它表现了民族意识的觉醒，对美国专业音乐的诞生和成长具有重要的意义。
19世纪下半叶，大量的音乐院校、剧场、剧院的建立，“第二新英格兰学派”的出现和麦克道尔的创作，标志了美国专业音乐的诞生。
“第二新英格兰学派”是一批训练有素的专业作曲家群体，他们在开创美国专业音乐创作，介绍和借鉴欧洲古典主义、浪漫主义音乐方面，起了积极的作用。但他们多数人终日奔忙于学校与教会的狭小圈子里，与社会、人民及时代的潮流距离甚远。他们的创作主要反映了欧洲传统音乐对美国的深刻影响。
这时期成就较大的作曲家是麦克道尔（Edward Alexander Mac Dowell，1861—1908）。他与“第二新英格兰学派”的作曲家一样，作品基本上是欧洲浪漫主义的音乐风格。他是美国作曲家中最先得到欧洲和国际承认的少数人之一。他的许多作品，如第二管弦乐组曲《印第安》（1897）、钢琴套曲《森林素描》（1896）、《新英格兰田园诗》（1902）等，都以一种自豪的心情看待祖国的大自然和风土人情，表现了美国人民对国家前途的信心和乐观、进取的精神。
这时期发生了捷克作曲家德沃扎克与麦克道尔的论争。德沃扎克在1892—1895年被邀出任纽约民族音乐学院院长期间，通过教学、创作、理论等活动，大力提倡发掘美国本土的音乐素材，热情地呼吁人们注意美国民歌，他说：“你们的作曲家应该转向它们（按：指民歌）。我在美国黑人的曲调中发现了创造伟大、优秀的音乐所需要的一切。”又说：“美国未来民歌的灵感无论从哪里来——是从黑人旋律，混血人的歌曲，红种人的吟诵调，还是思乡的德国人，挪威人哼出的简单的歌谣，这都关系不大。可以肯定：最好的音乐的细胞正混合在这个伟大国家的一切民族之中。”
麦克道尔不赞成德沃扎克的提法，而主张从更深、更内在、更广泛的意义来探讨这个问题。他认为借用民族音乐的旋律或风格进行写作，并非音乐创作的根本问题。他认为作曲家首先应成为真正代表这个民族精神的人，成为人民中间的一员，热爱这个国家并能将这个国家的生活写进音乐中去。他说：“我们的音乐应该表现美国人特有的青春的、乐观主义的活力，表达他们不畏惧困难的倔强性格与精神。这才是我期望从美国音乐中看到的东西。”
从表面看，德沃扎克与麦克道尔之间有分歧，但实际上，他们都力图使美国创作摆脱欧洲音乐的影响，寻求创造反映美国自己民族精神的音乐文化，并都通过自己的作品作出了宝贵的尝试和贡献。由于这场论争提出了如何创造美国自己专业音乐的问题，因此比弗赖伊的“艺术独立宣言”又向前迈进了一步，积极推动了音乐创作的发展。
20世纪初，法韦尔（Arthur Farwell，1872—1952）在德沃扎克思想的影响下，进一步号召作曲家从拉格泰姆、黑人歌曲、印第安音乐、牛仔歌曲等民间音乐中挖掘素材，创造出新鲜大胆的、前所未有的美国式的音乐语言和表达方式。在他的推动下，美国产生了分别以印第安音乐、黑人音乐和昂格罗—美国传统音乐为依据的三个音乐潮流和由此构成的民族乐派运动。这个运动虽然力量微弱、影响较小，但它实际上成了后来以科普兰为首的寻求美国风格运动的先导。
3.成熟期（19世纪末、20世纪初）美国专业音乐以艾夫斯（Charles Ives，1874—1954）的创作为其成熟期的标志。艾夫斯大采用了美国丰富多采的民间音乐素材—民歌、乡间铜管乐、宗量教赞美诗等等。他的作品多具标题性，注重描写美国的历史、乡间生活，与美国文学联系密切，因而在风格上与浪漫主义（个别作品与印象主义）十分接近。但他在音乐观念方面，对欧洲的传统持明确的批判与否定态度，例如他反对音乐的对称性和平衡性，不讲究形式的美；主张为表现生活的复杂性和神秘性而对传统技法进行革新与突破。他强调发扬独立思考和创新精神，寻求更接近生活的新的自然的音响，在作品中毫无顾忌地运用十一和弦、十三和弦、音块、多调性、无调性、复合节奏等等。艾夫斯创造了当时美国最高水平的专业音乐，他为美国专业音乐奠定了现实主义的基础，建立了用现代音乐语言反映现实生活的新传统。他的实践是美国专业音乐的第一个里程碑。
4.发展期（一）（第一次世界大战后）两次世界大战之间，欧洲的音乐处在一个复杂的变革时期，涌现出以摆脱浪漫主义音乐的束缚为目标的各种音乐流派，其中主要有三种：第一种是采用民间音乐素材创作的新音乐潮流；第二种是进行各种尝试与改革，但仍与19世纪以前的欧洲音乐保持这样或那样联系的新古典主义音乐等；第三种是在德国后期浪漫主义的基础上发展起来的十二音、序列音乐。
第一种作曲家群体的代表人物有格什文、科普兰、哈里斯、斯蒂尔、布利茨坦、穆尔等。他们大多致力于创造美国的民族乐派，许多作曲家在作品中直接运用了美国人民熟悉的民间音乐、爵士音乐、流行音乐素材。他们多数人在欧洲深造过，尤其深受法国音乐的影响，因此在创作中又受到欧洲音乐文化的影响。
格什文（George Gershwin，1898—1937）以吸收和运用本国爵士与民间音乐素材为创作的主要方面。由于他的特殊成长条件，他不像许多作曲家那样需要向民间音乐及流行音乐索取素材，而是亲身来自民间音乐和流行音乐的传统，并将它们推向专业音乐的高度。他采用爵士音乐素材写出了深刻反映普通美国人民的思想感情的音乐作品，如钢琴与乐队《蓝色狂想曲》、歌剧《波吉与贝丝》等。
科普兰（Aaron Copland，1900—）曾在巴黎学习，接受了严格的欧洲传统与现代音乐的训练，接触了当时国际上涌现的各种音乐新思潮、新流派。然而，他是以强烈的、自觉的民族意识对待欧洲音乐的。他从斯特拉文斯基的音乐中受到启发要“去试图寻找确立美国音乐特点的道路”，自觉地为创造美国主义的音乐而奋斗。他在大量的标题性作品中运用了爵士音乐、民歌和其他民间音调，如《墨西哥沙龙》、《阿帕拉契亚之春》等。同时，科普兰又在他的抽象性作品《钢琴变奏曲》、《乐队内涵》中，运用现代音乐语言，试图揭示现代美国社会的本质方面。他继承了艾夫斯奠定的现实主义传统，加上他频繁丰富的社会活动和理论著作，使他的创作成为美国专业音乐的第二个里程碑。
第二种作曲家群体与欧洲音乐保持了更密切的关系。其中塞欣斯、辟斯顿、伯格等人和欧洲的新古典主义比较接近，而汤姆森汉森、巴伯、舒曼、梅诺蒂等人则与欧洲新浪漫主义相近。这些作曲家都在创作中力图表现美国的民族意识、使用民间素材，但他们更多的是注重效仿欧洲的音乐形式和风格，因而作品中的创造性和个性不十分突出。
这一时期还出现了第三个创作群体—以寻求新音响、新技法为特征的新音乐流派。它以瓦雷兹、考埃尔、拉格尔斯、帕奇、哈里森等人为代表。他们在促进电子音乐的产生和发展，将音乐与科学相结合，运用非西方各国（如印度尼西亚、印度、日本、非洲等地）的乐器，在传统乐器上使用新演奏法以及培养热心于这种“新音乐”的作曲家等等方面，做了很多工作，为第二次世界大战以后的音乐发展探索了新路。他们的创作体现了新奇多变的现代美感特征。
5.发展期（二）（第二次世界大战后）由于社会、政治、经济、文化、民族等方面的原因，第二次世界大战后的美国音乐出现了比以往更加复杂的局面。在人才和物质条件方面，有了更加雄厚的基础，产生了人数众多的浩大的专业作曲家队伍，有些作品已具世界水平。但作曲家们却又面临着各种新的问题，诸如音乐商业化的加剧，各种社会思潮的冲击—唯心主义的、唯物主义的、保守主义的、激进的等等，在这错综复杂的形势下，出现了繁杂的音乐流派和大量作品，如十二音音乐、整体序列音乐、电子音乐、计算机音乐、各种实验音乐等等，产生了像卡特、巴比特、凯奇、克拉姆等具有世界影响的作曲家。他们当中有些人以扭曲了的形式表现了他们消极厌世的世界观，有的则把握住了某些社会的本质方面，找到了表现复杂的社会现实和他们自身感受的新途径。有些作品则完全成了声音的游戏。
在上述前提下，美国专业音乐由第二次世界大战前的通俗性、现实性、民族性转向战后的抽象性、技术性和国际性；由战前作曲家的集团性、合作性和创作中的共性转化为战后寻找和突出特殊性和个性。
