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第1章 中国佛教音乐历史概述(1)

音乐是最容易引起心弦共鸣的艺术形式之一。在佛门中有一种供养称之为“乐供养”,就是指梵呗(bài)唱颂,是六供养之一。佛教音乐,古雅、清净、庄严、静穆、曲调优美深沉,有着独特的宗教氛围,使人沉浸于光明祥瑞、清净安宁、庄严肃穆的感染之中,收摄浮躁涣散的心神,从而引发出潜移默化的宗教体验。佛教认为,居住的这个世界,叫娑婆世界(娑婆,乃梵语音译,为“堪忍”之义),娑婆世界的众生,一般人是耳根最为明利。因此,以宣讲佛法音声来教化娑婆世界的众生,是很当机合宜的。

以舒缓或明快的韵律唱诵经文,既能抚平心灵深处的创伤,又能深解经义。嘹亮的法音会使听者身心宁静,体验安祥和快乐。梵呗恍如天乐,对听者和唱诵者有不可思议的加持力,它洗荡众生的业尘,启智明慧,解忧疗心。

第一节佛教音乐的源流

佛教音乐(Buddhist music),佛教寺院和信众在举行宗教仪式时在佛菩萨前歌诵、供养、止断、赞叹的颂歌。公元前6—前5世纪,佛祖释迦牟尼在印度创立佛教时就使用音乐,以“清净和雅”的吹唱来演说经法,赞叹诸佛菩萨三宝功德。约在公元前3世纪后,佛教音乐随着佛教逐步向亚洲和世界各地流传。由于民族、地域各异,佛教音乐在流传过程中,吸收着不同的民族民间音乐,从而产生了不同风格的佛教音乐。

佛教音乐被称为梵音,又名梵呗。梵,来自印度语,是“梵览摩”的略称。根据《佛光大辞典》记载:“梵,表清净之义。”“呗,又作呗匿、婆陟、婆师。意译为止息、赞叹。以音韵屈曲升降,能契于曲,为讽咏之声,乃梵土之法曲,故称梵呗。”梵呗是中国佛教音乐的原声,源于印度声明学。声明随佛教传入中国,因汉、梵语音不同,曲调难以通用和接受,起初一直存在“梵音重复,汉语单奇;若用梵音以咏汉语,则声繁而偈破;若用汉曲以咏梵文,则韵短而辞长”的矛盾。为了便于弘扬佛法,为广大信徒所接受,音乐于是“改梵为秦”,用中国的音调来配唱汉译经文。相传最早改梵为秦的是三国魏曹植。陈思王曹植曾游鱼山(今山东阿县境),闻空中有一种梵响(岩谷水声),清扬哀婉,细听良久,深感鱼山之神制,依《太子瑞应本起经》“撰文制音,传为后式”。曹植将音乐旋律与揭诗梵语的音韵与汉字发音的高低相配合,使得佛经在唱诵时天衣无缝,“贵在声文两得”。采取以梵语发音为基础与新制偈颂相结合的方法,解决了用梵音咏汉语“偈破音繁”;以汉曲讽梵文偈颂“韵短而辞长”的问题,始创“以为学者之宗,传声则三千有余,在契则四十有二”的《鱼山梵》或《鱼山呗》,后世简称“梵呗”或“鱼山”。唐初传至日本,谓之“鱼山”声明,并后世留有唐朝《鱼山声明集》、《鱼山私抄》、《鱼山目录》等手抄本。传至韩国,称之“鱼山”,至此,声明得以中国化。现全称“鱼山梵呗”。

有了曹植的经验,其后历经支谦、康僧会、觅历、帛法桥、支昙钥、昙迁、僧辩、慧忍、萧子良、梁武帝等僧俗名家的创作和提倡,便开始尝试着进一步用中国民间乐曲另创新声和改编佛曲,使古印度的声明音乐逐步与中国传统文化相结合,中国梵呗从此走上了繁荣、发展的道路,兴盛至今。由此得知古之“佛曲”、今之“佛教音乐”,均是由梵呗发展而来的音乐。故历史上尊称曹植为中国佛教音乐创始人——梵呗始祖。

梵呗徽标

梵呗注册徽标由梵呗传承人永悟法师设计。佛光普照的“花开见佛”是以两片碧绿的“莲叶”捧起敲打着净化人心的木鱼、放出奇异彩虹的五明圆满“佛光”瑞相。光环上,显现映出“南(nā)无(mò)阿弥陀佛”五线谱的音韵。音符倒有“小荷才露尖尖角,早有蜻蜓立上头”的一番风味。整体构成一尊“佛光普照”似“如意莲花”的吉祥“禅定坐佛”,象征佛陀“宣说神咒”的梵呗,响彻净化整个宇宙的真理,正是包涵“一日一月一世界,一花一声一如来”的境界。清净智慧、吉祥圆满,梵呗“花开见佛”见闻者当受持熄灭万缘,清净身、口、意三业,智慧圆满。以莲叶、木鱼、佛光构成吉祥如意、佛光圆满的花开见佛禅定图。声光一体,可谓是珠联璧合,浑然天成。寓意深妙,智慧之智,耐人寻味。

第二节佛教音乐的发展

一、南北朝时期——发展的基石

早期佛教音乐是以呗赞和转读为代表的。呗赞用于佛经偈颂部分的唱诵;转读用于佛经散文部分的咏颂。魏晋南北朝时期,佛教音乐除了呗赞与转读外,还有一种形式叫倡导。倡导又称宣唱、唱说,旨在“宣唱法理,开导众心”。据《高僧传》记载,当时倡导经师均为宋齐时代的人,多在建康居住,其演唱应为南方音乐风格。魏晋末年的慧远(公元334—416年),为净土宗初祖,道安时期(公元314—385年)在制定讲经、唱诵、道场忏悔等关于偈赞、转读礼仪的基础上,发展形成了倡导这一独立的讲经项目。为了讲授佛典教义时能够获得良好的效果,他注意倡导的音乐性,采用了多种民间演唱艺术的技艺,为佛教推广中的通俗化、大众化起到了重要作用,可谓开净土宗繁荣佛教文化艺术的先河者。

南朝时期,佛教乐舞的整理和创新,梵呗唱诵法的制订等,为后世佛教音乐的传承与发展,奠定了良好的基石。北朝时期,西域乐工大量迁徙入华,礼佛与娱佛的佛乐也随之传入,除了流行传统的梵呗外,寺院也常常有伎乐活动。北魏杨炫之的《洛阳伽蓝记》中就多处记载了佛寺大会中的“行像”(古印度纪念释迦牟尼诞辰的一种群众性活动)情景和歌舞盛况,当时所用的舞曲和剧曲,如《钵头》《苏莫遮》《浑脱》《舍利佛》《婆罗门》《师子》等,均曾经是西域的佛曲。据《晋书·乐志》记载,张骞从西域带回的《摩诃兜乐》也是西域的佛曲。这一时期,各地佛教音乐在创作中,又因方言、地方音乐和风俗习惯的不同而风格各异。道宣在《续高僧传·杂科声德篇》中评论道:佛教音乐“地分郑魏,声亦参差”,“东川诸梵声唱尤多,其中高者,则新声助哀般遮屈势之类也”,“吴越志扬,俗好浮绮,致使音颂所尚唯以纤婉为工”,“江淮之境,偏饶此玩,雕饰文绮,糅以声华”,“秦壤雍冀,音词雄远”。

南北朝时期,佛教中涌现出了一些具有民族文化和艺术修养的僧人。在慧皎的《高僧传》和道宣的《续高僧传》等书中,记载了南北朝至唐初的许多擅长佛教音乐的高僧,如道照、慧琚、昙宗、道慧、智周、慧明、法称、真观等。据传,他们皆“尤善唱导,出语成章”,“声韵锤铃”,“唱说之功,独步当世”;其见闻者,莫不惊异。于此同时,梁武帝萧衍积极倡导佛教音乐,《隋书·音乐志》云:帝既笃敬佛法,“制《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神王》《龙王》《灭过恶》《除爱水》《断苦轮》等十篇,名为正乐”。另外,他还开创了童声演唱佛曲的“法乐童子伎”,让“童子倚歌梵呗”,又多次举办“无遮大会”,为中国佛教音乐的创作和传播,提供了有利的场所和条件。

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