成长是一个反复出现的古老主题，是每个人生老病死的必经之路。张抗抗的每部小说几乎都有成长的主题，对于成长的迷茫与困惑成了她不可回避的书写对象。如果说神话表现了人类童年的天真，反映着原始的思想特征，那么，根据弗洛伊德的理论，童话对于人类童年的作用也不亚于神话对于理解文化原型的巨大价值。弗洛伊德在《来源于童话的梦的素材》一文中就曾指出，童话影响着儿童的思维活动，并且代替现实生活成为部分人对童年的回忆。这些童话被定格为一个个电影镜头，存储在人们的头脑中，几乎可以伴随一生。张抗抗对童话的衷情源自童年时代母亲的启蒙：“她（张抗抗的母亲）教会我背诵普希金的长诗《渔夫和金鱼的故事》，我会在她学校举办的文娱晚会上，用童稚的声音清晰地朗诵起来：‘在蔚蓝色的大海边，住着一个老头儿和他的老太婆……’……妈妈经常从学校借回来那么多的童话和儿童文学。《灰姑娘》、《丘克和盖克》、《鲁滨孙漂流记》，都是我从小熟读的书。妈妈有时开玩笑就叫我‘丑小鸭’，我非常喜欢安徒生的童话，……我有时候觉得自己也像一只可怜的‘丑小鸭’，不知什么时候才能飞到天上去。”这些童话故事深深地影响了张抗抗的人生观，因而在童话的选择上，《渔夫和金鱼的故事》以及《丑小鸭》反复出现，在那些有大量作家自身经历参与的作品中（如《隐形伴侣》第十一节中），童话的插入索性成了直接的回忆：“她讲了一个《快乐王子》，又讲了一个《海的女儿》。是妈妈讲给她听的。”占据了极大的空间，同时也迎合了女性“成长”的主题。对童话情节涉及较多的有《隐形伴侣》和《赤彤丹朱》两部小说，作家采取了较多的，以童话、白日梦、内心独白等方式阻断情节的方式，以探寻人物精神世界的隐秘空间。这种手法在张抗抗的其他小说中也得以延续，如《情爱画廊》中对大幅油画的描写，《作女》中翡翠鸟的插入等，但是，在前两部作品中，童话的痕迹更加明显且突出。
小说《隐形伴侣》中有强烈的自省意识和对人性、人的本质的深刻剖析。自我的审视离不开大量的内心独白与梦境的描写。在这部小说中，内心独白亦有多种形态，时而被转化为童话的移植，表达人物压抑的心理；时而以梦境的表述，传递现实社会挤压中人性的变异；时而又穿插白日梦，将非理性的思维抑制理性的传达。小说的第七节中，仓皇逃离北大荒，一路颠簸回杭州的萧潇在睡梦中成了《渔夫与金鱼的故事》中的金鱼，“苦苦哀求：老爹爹，放了我吧，你要什么我都给你”，回到了杭州，却没有着落的萧潇体会到了冷漠与意料之外的尴尬。她深感自己此时是一只丑小鸭，“这是因为我非常丑陋的缘故！小鸭想。于是它闭起眼睛，仍然继续逃跑”。回到东北，已经有了孩子的萧潇已经感觉到陈旭的本性，在迷惘和挣扎中的她再次回到了丑小鸭的原型：“那巨大的圆心里有一只奇丑无比的小鸭子，它摇摇摆摆地走来，那扁而薄的脚掌下滚动着一只洁白的天鹅蛋。
一片荷叶裹住了荷花花苞，忽而那只蛋裂成了两半，从中飞出一片白云，悠悠地升上天空去……”此时，江南的“荷叶”与丑小鸭联系到了一起，张抗抗不自觉地回到童年与内心，渴望以童年时代温暖惬意的生活来化解此刻的困惑与无奈，甚至带有“丑小鸭何时才能变白天鹅”的无助和渴望。直到小说的末尾，“金鱼”还在文本中穿梭，“金鱼们朝一条大网中游去，又从网眼中穿出，摇摇尾巴不见了”，“金鱼又游过来了”，梦境、幻象、联想此起彼伏，几乎占据了小说三分之一的篇幅，将主人公和各样人物杂糅成一个真实可信的世界。而在《赤彤丹朱》中，《海的女儿》、《皇帝的新装》、《渔夫和金鱼的故事》等童话也反复出场，或以原文彰显，或经转述而出，以一种隐喻的方式揭示了朱小玲幽闭的内心世界，显示了艰难跋涉的人生历程。作家以童话为引导，深刻剖析苦难对于女性的压力，以及女性自身对于苦难的认识与承受。当萧潇不停地重复着金鱼的话“老爹爹，放了我吧，你要什么我都可以给你……”，正表现了她对自由的极度渴望。当朱小玲教小女儿在讲述童话中的这句话时，要将重音放在“放”字上面，她内心何尝又不是在放飞一种自由的渴望？但是，自由的定义又是什么呢？她们只能通过不断的努力与跋涉告诉自己，逃离原来的生活状态，那就是相对的自由，走过无边的困惑与抉择，对面就是自由。她们对自由的向往，也决定了张抗抗笔下的女性总是处于“在路上”或者“出走”的状态，这很容易让人联想起美国作家杰克·克普亚克的小说《在路上》。可以说，她们在寻找爱，寻找自己的价值，以爱情为精神的庇护。她们在自我意识觉醒后开始寻求救赎，但现实社会并没有想象中那么宽容。于是她们只能将救赎交给审美。只有在审美中，人的心灵才是自由的。因为这“没有任何利害、既没有感官的利害也没有理性的利害来对赞许加以强迫”。童话故事就这样完成了它超越江南地域的使命。
3.风貌移植
江南的地理风貌秀美多情，在柳叶飘摇中完成一年四季轻浅柔缓毫无痕迹的轮回，与东北凛冽的阳刚之气及北京气宇轩昂的都城之姿形成了强烈的对比。如前所述，张抗抗的人生经历已经帮助她完成了“江南——北方”、“城市——乡村”两大创作坐标系的建立，但是作为一位有着丰富人生经历的作家，张抗抗不会也不可能将所有的笔墨都集中在一块土地上。尽管创作的前期，她在描写地理风貌时有着明显的地域标识，如随着小说中人物的游移描写不同地区的地理风貌；但随着创作的日臻成熟，她不再以“拼图”的方式，将环境描写贴上固定的城域名称，而是游刃有余地在各地挥洒城乡风情。
将属于江南的杏花烟雨“移植”到北方城市就是一个极好的证实。
张抗抗很早就在小说中表现出了对江南风景的“移植”，只是前期往往停留在比较简单的“平移”状态，描写也不突出明显。长篇小说《隐形伴侣》中，萧潇和陈旭在不同的区域活动，时而是江南城市杭州，时而又是东北的北大荒，作家力求以生动的描写真实地反映两地迥异的风貌。虽然在萧潇的思维中，江南是抹不去的影子，她时不时会将江南的一切与东北的生活做对比，但这些都是零散在文章中的只言片语，无法构成对北方背景的冲击。作家对杭州城市风貌的描写也基本上停留在忠实还原上。《赤彤丹朱》亦然。浙西与浙东，一个为“土性”，一个为“水”性，在对洛舍水样风情的描述之外，张抗抗也将浙西群山的巍峨苍翠描画得淋漓尽致，但凡涉及“水”的，一定是冲淡氤氲的洛舍水乡和浙东风情，而浙西总是与“山”、“石”等意向相联系。这些外部环境的描写，对推进小说的情节起到了极大的作用。
如果说在《隐形伴侣》、《赤彤丹朱》中，张抗抗对于江南的描写还仅仅是停留在横向“移植”，属于“拼图”式的描写；那么在她随后的创作中，江南风貌已经从一个被动的标签激活成跳跃的光束，照亮了小说之于北方略带灰暗的背景。它在北方苍凉的气息中随意洒射，使江南沁浸到了文本的每一个角落。小说《北极光》在“北极光”意向、北方城市背景之外，还有这样一段描写：“它们（冰凌花）变得清晰而富有立体感了……它会像南海清澈的海底世界，悠悠然游动着的热带鱼，耸立着的一丛丛精致的珊瑚，漂浮着水草和海星……它会像黄山顶峰翻腾的云海，影影绰绰地显现出的秀丽的小岛似的山峰……”
这大概是张抗抗对于异地风貌移植的初次尝试。或许这段描写并非作家本意却是无意间的描述，准确地说，描写的是南方而非江南的景象。但是，作家已经明显地感觉到，仅仅用北方的一切去描述北方是远远不够的，南方可以作为一种补充和支持，使北方更具魅力，并且丰厚、可信。《情爱画廊》中作家的手法就成熟了许多。这是一部以江南城市苏州及北京为地域背景的小说，对于江南的描写自不必说，而对于北京的描写中，作家似乎将整座城市弃之不顾——“北京”仅仅是北方的代号，而专注于周由的画室与家两处场所，这就为江南的“乘虚而入”提供了可能。作家似乎对北方的风情进行了刻意的回避，周由和秦水虹两人是不入世事的仙子，即便是两人出游，文本中也满是类似于江南风景的描写。秦水虹一开门就开始了“真像是江南的早春天气”的评价，他们挑选的去处也是“长堤仿造西湖的苏堤而建，完全是南方园林的情调和风韵”的颐和园。而在室内，江南的风景在《江南霓虹》等巨幅画作中得到了还原。可以说，江南的风情在审美的层面自由来回，早已突破了地域的局限，甚至压缩了北方的地域特点。《作女》中除了对“翡翠鸟”意象的把握，张抗抗也不时将卓尔“送出”（“送出”与“逃离”是两个不同的概念，“送出”在路线上是双向的，而“逃离”则是单向的运动）北京城外，感受北京城外的江南风情。长城边的峻奇景色和卓尔遇上“观鸟人”的奇特经历，都将湿漉漉的江南风情种植到了北方的土壤中，任由江南的绿意肆意生长，从而覆盖了北京这个只有依赖奢华品牌出场的无力支撑。
事实上，张抗抗有这样的转变并非偶然。创作前期，因为她对北大荒的熟悉以及生活于此的状态，文本中自然会较多地涉及北方的地域文化。“社会记忆需要某些可以让回忆固着于它们的结晶点，例如某些日期和节日、名字和文件、象征物和纪念碑或者甚至日常物品等。”在初始阶段，她对江南的记忆自然是以最朴素的状貌得以保留，也较容易达到真实地还原。一旦她离开这个强大的地域场，而站在一个较为客观的角度分析并解读江南文化时，江南就会以喷发的姿态投射到她的文本中，很可能产生变形，或者以非常规的途径得以表现，因而也就往往漫溢开来，无所不在了。
二、出走状态：水为载体的探寻之路
“出走”是个与自由、解放、突围相关联的词语。“出走”，特别是女性的出走，是一个引自西方的概念。古希腊神话中的美狄亚就是先背叛父亲，帮助伊阿宋杀死自己的兄弟跟丈夫私奔，后又因伊阿宋的背叛杀掉更多的人并乘龙出走。再到列夫·托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜，直到易卜生的娜拉，都在复现着这一主题。中国文学中也有“出走”的传统。嫦娥奔月是无奈中的出走，卓文君的出走被画上了负面的色彩。而到了现代，鲁迅先生笔下的子君、巴金笔下的曾树生、茅盾笔下的梅行素，都完成了“中国式出走”，成为“本土娜拉”。“‘出走’
成为五四以后作家启蒙女性的一个重要内容。”特别是鲁迅对女性的关注和对女性解放的迫切要求决定了在他的小说中会出现大量的女性“出走”。除此之外，他的“离去——归来——再离去”的“归乡”模式，因为最终是“离去”，因而也可以被视作是“出走”的一种。
自然，张抗抗笔下人物的“出走”很少以决绝的方式实现与现有的生活断裂，他们多半是温和地抵抗生活，寻找另一种可能。《北极光》中的陆岑岑，从不愿意回家，慢慢发展为“出走”，终于在“出走”中找到了自我的定位。她曾在周末逃离傅云祥的家找费渊，而已经与傅云祥登记结婚的陆岑岑，在拍摄婚纱照的店里，等到拍摄之前，“匆匆揩去了脸颊上的泪痕，站起来，抓起头巾，跑了出去”。她的逃离是对既定婚姻的不满，因而在反复的心理斗争中最终迈出“出走”的一步，完成了对世俗幸福的抛弃。陆岑岑的离开多半是因为她的单纯与热诚，她一直在寻找爱的表达方式，希望能获得自己钦慕的对象。
她对“北极光”的勇敢追随并不能削减性格中的软弱，但她坦荡对待自己的一切所想。如果说小说人物中多少会有作家自己的影子，那么张抗抗也渴望通过这样的“寻找”去肯定当时作为人所需实现的社会价值和文化价值。《隐形伴侣》的结尾，萧潇单薄的身影孤独而弱不禁风，因为“他走了。他也走了。她走了。她早晚要走，往高处。
只剩下她一个人。……她知道自己再也不会回到原来的地方去了”。
萧潇明白，他人的物理“出走”可能是地理上的改变，而她面对的将是内心的、心理层面的“出走”，进入一种“回不去了”的尴尬境地。《情爱画廊》中的周由，更多的是一个不食人间烟火的艺术家。他的生活单纯且单调，除了几个“红颜知己”，他甚至没有艺术家之间的交流。
如果说秦水虹的隔绝于世是可以被理解的刻意安排，那么周由从北京来到江苏，又在北京独居一隅断绝与他人的往来，甚至与秦水虹在一起生活都是从超市（超市是一个购物无需交流的地方）购买速冻食品，则是对世俗生活的“出走”。
至于《作女》中卓尔的“作”，大概有为了“自由而逃亡”的可能。
